孟令法:畲族史诗《高皇歌》的程式语词和句法——基于云和县坪垟岗蓝氏手抄本的研究|论文 发布日期:2019-12-10   作者:孟令法   点击数:2451  

  摘要:广泛流传于畲民社会的《高皇歌》,是一首长达近五百句的七言体史诗。这首包含创世因素、英雄事迹与迁徙内容的综合性语言表达,现已基本看不到脱离手抄本的演述活动。借助“口头程式理论”的相关分析原则,对现已发现的篇幅最长的蓝观海手抄本进行程式语词和程式句法的分析,不仅可以说明文本化的《高皇歌》是“源于口头的文本”,也可从中看到史诗演述人是如何利用口头程式进行史诗创编的规律。

  关键词:史诗;畲族;《高皇歌》;手抄本;程式语词;程式句法

  《高皇歌》,又称《盘瓠王歌》《麟豹王歌》《祖宗歌》等,是一首长达近五百句的七言体史诗,它广泛流传于居住在我国东南山区的畲族乡民社会中。这首被畲族民众普遍视为“族源史”的口头创作,一方面描述了以龙麒生平为主线的神话故事,另一方面则从社会史的角度呈现了畲族先民的迁徙路线。虽然《高皇歌》在篇章长度上很难媲美于其他民族的口传史诗或手抄文本,但正如朝戈金所言:“形式上诗行的多寡,并非是认定史诗的核心尺度,史诗内容诸要素才是鉴别的关键”,而“口头叙事艺术的精髓和规律,在于其‘演述中的创编’性质”。因此,这一包含创世因素、英雄事迹及迁徙内容的综合性语言表达,既未在特定时空地“照本宣科”中丧失它的崇高性,还于抄本的保存上凸显了它的严肃性。目前,我们已基本看不到脱离手抄本进行的演述活动,而各地各类《高皇歌》手抄本即便已从听觉体验转向视觉审美,但其在语词使用和句法结构上,都体现了民族艺术的口头程式性特征。那么,文本化的《高皇歌》蕴含了口传史诗怎样的程式化法则,对此本文将以浙江省云和县坪垟岗畲民蓝观海所存宣统二年(1910年)《高皇歌》副本为例,借助“口头程式理论”的相关分析原则,从而在揭示畲族口传史诗演述传统的同时,窥察传统语境中演述人的记忆术及其在具体演述活动中的创编力。

  一、畲族口传史诗的文本化及其手抄传统

  畲族是一个没有本民族文字而通用汉字的人们共同体,除了日常生活中的正常交际外,歌唱也就成了他们呈现自我、沟通感情、叙说历史、描述事物、增强气氛的重要方式,因此,“以歌代言,以歌传情,以歌记史”的语言表达模式也就成了畲族民俗文化的重要特征之一。

  同其他民族的民歌类型相似,包括叙事歌、情歌、赛智歌、仪式歌、时政歌、儿歌等在内的韵文体语言艺术依然活跃于畲民口头,然而,以民族始源为表现主体的史诗《高皇歌》却在当代社会出现了演述人几要断层的危机。虽然在很多学术著作中都记有《高皇歌》的全文,但这些绝大多数都未标明来源的整理本或抄本,在其语言表达上都具有显著的口头性。例如,广东丰顺的《祖宗歌》记载:“高辛皇帝发圣旨,贴出皇榜众人知;谁人败得番王(倒),三宫公主给为妻”,流传于福建霞浦的《麟豹王歌》写到:“高辛皇帝无奈时,四门挂榜去题诗,士人收得番王转,第三公主结为亲”,而于景宁畲族自治县搜集的《高皇歌》则有:“当初皇帝发言时,东西门下挂榜文。谁人捉得番王到,第三宫女许为妻”。由此可见,三省三地的畲民在以韵文方式表现同一故事情节时,虽在语词运用上产生了些许差异,但这并不妨碍它们彼此一致的口语化特征。

  就目前的学术成果而言,不要说《高皇歌》最早出现于何时,就连它的定型期也未曾得到关注。然而,一个被普遍接纳的学界结论——畲/汉于唐初才真正实现广泛而深入的交流,也就是说,汉字的畲族进入很可能也发生于此时。不过,《高皇歌》于口头演述转化为文字记录的过程究竟发生于何时何地由何人所为,同样是一个巨大的谜。就笔者能力所及,现已发现的有明确纪年的最早《高皇歌》手抄本,是由浙江省平阳县青街畲族乡黄家坑畲民雷必简所藏乾隆二年(1737)《高皇歌》,而其他歌本则多产生于清代中后期。从现实角度看,语言是无文字民族进行信息传递与社会交际的重要途径,而文字书写的他族借鉴与沿用,不仅对本民族文化的传播具有强烈的激发作用,更能从文化传承的角度给予更多文献上的保障。因此,通过千百年的族际交往与相互学习,比邻汉族的书写传统逐渐被畲族先民纳入本民族的文化系统,并成为《高皇歌》文本化的唯一符号群。

  从上文所引《高皇歌》片段可知,虽然空间差异并未影响各地畲民对这一口头传统的文字表述,而时间跨度也未阻断手抄传统在内容上的连续性,但当文本化的史诗在畲族社会成为一种约定俗成的“规矩”时,在一定程度上也影响到其拥有者的创编力。不过,民间手抄本在保持史诗内容的相对稳定性时,也出现了些许差异。笔者认为,这并非简单的传抄“失误”,而是源自深刻的口头传统。换言之,文本化的《高皇歌》虽对史诗演述人具有一定的规范作用,但特定族群的演述活动则促使具体演述人进行适合本群体的创编,尤其是各支族对自我迁徙路线的描述。

  既然上文之述已然表明,文本化的《高皇歌》是畲族民众对自我口头表达的文字书写,那么我们该如何在史诗学领域界定它的文本属性?在《怎样解读一首口头诗歌》中,美国史诗学专家弗里曾根据传播介质的不同对史诗文本做了四大分类:

  从这一分类体系来看,《高皇歌》在畲族社会中虽然早已普遍文本化,且作为一种文化传统得以代际延续,但这种少有口头创编,却表现出口头性并在个别地区还有演述的史诗文本,不仅具有“声音文本”的性质,同时兼具“往昔声音”的特征。相较于弗里体系中的交叉现象,美国学者马克·本德尔(Mark Bender)的史诗文本分类法则显得更为综合。在《怎样看<梅葛>:“以传统为取向”的楚雄彝族文学文本》中,马克·本德尔以弗里、劳里·杭柯、鲍曼等对史诗文本的分类理论为基础,依据创编和传播中文本的特质和语境,从创编、演述与接受三个层面对口头诗歌的文本类型做了重新界定。对此,巴莫曲布嫫以图表形式作了总结:

  结合上文之述,我们已然看到,文本化的《高皇歌》是“源于口头的文本”。也就是说,现存史诗抄本的原初形态是在口头演述的基础上,通过文字而被固定下来的记音本,而其表意功能则是在后续整理和实际运用中实现的。只不过,大部分《高皇歌》手抄本的拥有者或保存者乃是受过识字训练的族群精英或宗教仪式从业者。正如罗源县八井村畲民雷德明所言,《高皇歌》不是一般歌手所能演述的,而是“要有名望的歌手或族中长老唱”;文成县呈山底村畲民钟亚丁则说:“《高皇歌》是有文化的人才能唱的,因为只有认识汉字,才能看懂歌本”;与此相似,景宁县上寮村畲民雷梁庆则表示:“歌本是我们唱歌的依据,要想顺利唱完《高皇歌》,不仅要记得歌调,还得认得汉字”。而就本文所要分析的《高皇歌》手抄本而言,其拥有者蓝观海不仅是国内为数不多的能够脱离抄本而进行史诗演述的民间歌手,还是一位受过初中教育,且能主持宗教性仪式活动(如做功德、传师学师、拔伤等)的地方文化精英。总之,文本化的《高皇歌》并未丧失它的口头性,而作为口传史诗之基本特征的语词程式和传统句法同样可在《高皇歌》的手抄本中找到根据。

  二、语词:《高皇歌》的基本语言单元

  《高皇歌》作为畲族远古史的一种记忆性映射,它的形成与发展不仅体现了民族语言的艺术化过程,同时也在特定语词的固定组合中,强化了民族整体的认同意识。在现代史诗学研究中,对诗章语词的关注一直是个重点,但正如朝戈金所言:虽然构成史诗语言的“是语词、词组和句子——包括单层句和多层句”,但面对史诗文本,我们会发现,“单词不是构造诗句的最小单位。虚词当然不是,实词也通常不是。是一些固定的、通常不再切分的词组和短语,才是最基本的构成单元。这些单元不仅相当稳固,而且还形成系统。这种单元就是‘程式’。”据此而论,那些在同一史诗文本中,固定的、不再切分的,且于不同诗行被重复使用的词语,不仅构成了一个庞大的语词系统,同时也为史诗演述人的自由发挥提供了丰富的语料支撑。

  由于“程式是一种特殊的文体现象,它存在于口头诗歌特别是口头传统叙事诗中”,它是“具有重复性和稳定性的词组”,而它“在不同的语言系统中”,“可能具有完全不同的构造”。不过,自“口头程式理论”引入我国以来,诸学者对口传史诗语词程式的分析,一般都以“人物”“时间”“方位”“数字”“器物”“场所”“动物”“行为”“活动”等名词或名词性短语为核心关键词,但它们并不一定全然呈现于一部口传史诗。通观蓝观海所存《高皇歌》手抄本,上述语词程式关键词同样有所表现,并主要集中于以下四个方面:

  (一)关于人物的程式

  史诗作为民间叙事歌的一种特殊类型,它以韵文体方式演述的神话故事,也是对特定人物事迹的呈现,因此,史诗演述人在特定活动中的演述行为,不仅会按照约定俗成的固有认识给予特定人物以固定称谓或形象,有时还会根据现场需要或自我积淀进行随机组合。

  在蓝观海所存《高皇歌》手抄本中,主人公“龙麒”之名在这首不足500句的史诗中一共出现了36次,且有30次出现于句首,而与“龙麒”相关的用于描述其初始状态的“龙孟”也出现了4次;除主人公外的其他主要人物,如其对手“番王”出现了24次;天下共主兼其岳父的“高辛”出现了15次;称呼汉族的“阜老”出现了12次;表示民族自称的“山哈”出现了10次。此外,诸如盘古、神农、皇后、天皇、地皇等神话人物的称谓也有较高的出现频率。

  由于史诗《高皇歌》是以七言句式创编的民族口头传统,它很类似于汉族古体诗的创作手法,即希望在较少的语言文字中呈现较为宏大的景象或深沉的情感,因此,我们在《高皇歌》手抄本中很难看到“长篇累牍”的修饰成分,即说明人物或事物情貌的形容词或形容词性短语。不过,一段连续描绘龙麒初生状态的诗句,则体现了很强的程式性特征:

  在这段歌词中,用以描绘龙麒身形与样貌的“丈二”、“(五色)花班[斑]”和“豪(毫)光”等形容性词汇都表现出了相应的重复性,而出现4次的“龙孟”不仅是对初生龙麒的称谓——或可视作龙麒的“乳名”,更是对其形象的一种定位。

  (二)关于“数”的程式

  在翻阅史诗《高皇歌》手抄本时,我们很轻易地就能看到很多被反复使用的数字语词,而这些被用以表述时间、数量、事物等的数字语词通常都是的固定,而“这些固定的表达代表着一个民族固有的习用数字的程式,这种表述具有共同接受的意指功能,并带有一定的普遍性”。在蓝观海保存的《高皇歌》手抄本中,多次出现了以“一”和“三”为核心的数量词或名词性短语:

  除以上这些数字语词外,在《高皇歌》手抄本中,还出现了一定数量的被史诗演述人重复使用的序数词和序数词性短语,其中以“第三”最为典型,而“第三公主”“第三宫”和“第三细仔”则是史诗演述中最常出现的固定搭配。除此之外,以先后顺序进行表达的固定搭配在史诗文本中也经常出现,如(例1-例3):

  通过上述列举我们可以看到,不论是基数词还是序数词,乃至序数性短句等,都是史诗演述人在实际演述活动中必备的创编素材。虽然在很多民族的史诗中,数字语词大都具有一定的虚指性,但畲族史诗《高皇歌》对数字的重复使用却更趋于生活常识,如三皇五帝、三清、四门三宫、十二六曹、十二月、十天干、十二地支、四姓人等,都是实指性的数量词。由此可见,并不重视修饰成分的畲族口传史诗,更倾向于通过常识性语词提高史诗的真实性和可信度。而序数词或序数性短句的运用则使史诗语言更具条理性和规律性,如此不仅渲染了演述活动的现场气氛,增强了史诗演述过程的节奏感,也提升了所有演述活动参与者的接受力和理解力。

  (三)关于地名的程式

  地点是故事发生的空间指向,是故事主人公展现自我的活动舞台,因此它在史诗演述中不仅是不可或缺的重要组成部分,更于重复使用中成为勘察族群历史记忆的重要途径。在畲族民众的口头表述中,“广东-潮州-凤凰山”是一组经常连续出现的“祖地”名词,而作为一部复合型口传史诗,《高皇歌》的后半部分重点唱述了畲族的迁徙过程,而其中出现的地名,不仅具有地域连续性,还与当代畲族迁徙史研究中所呈现的迁徙路线大体一致,因此《高皇歌》对地名的程式化演述,不仅不是简单的名称罗列,而是对族群发展史的追溯。

  在蓝观海保存的《高皇歌》中,我们能够看到以下得以强调的“地名群”:

  通过上表可以看到,《高皇歌》文本中出现的地名,基本上都实存于闽、浙、粤、赣、皖五省之中,并且均是当代畲族的主要聚居地。此外,一个更重要的现象告诉我们,越是接近“祖地”或主要迁出地的地名,在整部史诗中出现的程式频密度(Formulaic Diction)也就越高。例如记忆中的初荣地——京城,即高辛所在的都城——就出现了7次,而民族发祥地——广东-潮州-凤凰山依次出现了11次、4次和8次;作为浙江畲族的主要迁出地——罗源、连江和古田等——则分别出现了8次、8次和7次。据此可见,演述这部史诗的畲族演述人在依据祖传迁徙路线进行唱叙时,所要表达的核心内容既在民族迁徙的艰辛过程,更在于传递民族起源和发祥的古老记忆。

  (四)关于行为的程式

  在朝戈金看来,在史诗演述中还有一些反复出现的因素,而“它们不是形容人物、器物、骏马、自然景观等词组,而是与特定的动作或者行为紧密地结合起来的……如果说对人物和事物的形容还是静态的描绘的话,在这里则是对一个事件的过程,或者对一些动作的过程进行描绘的。”虽然,行为程式为我们呈现了一个模式化场景,但也应看到,这些反复出现的语词在“描述行为过程”时,也是与特定动词词汇紧密相连的。

  在蓝观海所存《高皇歌》手抄本中,针对每一种特定行为,史诗演述人都会采用相同或表意相似的动词或动词性短语加以重复描绘。

  如,在表现盘古开天辟地、万物初生的情境时,史诗演述人7次使用“造出”一词(例4);表示“看”这个动作时,史诗演述人8次选用畲语动词“目太”(例5);为说明“耕田”这一行为时,史诗演述人7次采用“作(做)田”这一畲语词汇(例6);

  在描述“居住”或在何地“住”时,史诗演述人则使用了21次畲语中的“掌”字(例7);在表述“娶亲”之意时,史诗演述人5次以畲语动词“定”加以唱叙(例8);为呈现故事主人公要做某事的心理情态时,“自愿”(7次)一词成了最好的表达(例9);

  作为一种动词后缀,“落”字(12次)在畲语中被用于表示动作完成(例10),同“下”“到”之意相似:

  通过上述分析,我们已然清晰地看到,语词程式在畲族史诗《高皇歌》中可谓无处不在,虽然这些用以表述人名(称谓)、数字(序数)、地名和行为等的语词程式,在整部史诗中出现的频密度并不相同,但史诗演述人在描述同一模式化场景时,并不像个体文人般为追求诗歌辞藻的丰富性或多彩性而选择同义语词加以替换。相反,他们在发挥自主能动性的同时,维持了同一模式化场景在语词上的一致性或稳定性。总之,语词程式并非个体演述人的独立创造,而是在千百年的代际传承中逐渐固定下来的一套习惯性用词法则,它不仅为史诗演述人的一次成功演述提供基本的语词保障,更在规范史诗演述人的演述行为时,强化了听众对口头传统的接受力和理解力,而能否很好地掌握这些为普通大众所熟知的语词程式,也是评价一位史诗演述人的重要标准之一。

  三、传统句法:《高皇歌》的篇章结构

  在前文中我们已经明确,“语词、词组和句子”是构成史诗语言的重要元素,而对语词程式的分析表明,这些反复出现于口传史诗中的语词,需要依托完整的句子才能发挥其表情达意的功能。因此,由程式化语词构成的句子,同样会在史诗演述人口中形成固定的句法结构,而这种出现于更高层次上的语言表达模式,就是“句法程式”。虽然这类固定性语言结构在口传史诗中类别多样,但被称作“程式化传统句法”的“平行式”(Parallelism)则是最具典型性的一类。所谓“平行式”,“也有译为‘平行结构’或‘平行法则’的,其核心表征是相邻的片语、从句或句子的相同或相近句法结构的重复……构成平行的,至少要两个或者两个以上的单元彼此呼应——意象、喻义、字面乃至句法结构上可供比较,才能建立起平行的关系来”,换句话说,平行式具有“对应”性,它“要求用相等的措辞、相等的结构来安排同等重要的各部分,并要求平行地陈述同一层次的诸概念。”就目前的研究来看,口传史诗的平行式主要有反复、排比(并列)、递进与复合等形式,而这在蓝观海保存的《高皇歌》手抄本中均有体现。

  (一)反复平行式

  作为一种表达模式,反复不仅是使同一个词语或句子连续出现的方法(可以是连续的,也可以是间隔的),也在一定程度上起到了修饰语言的功能。在蓝观海保存的《高皇歌》中,这类平行式的重复率相当高,并且多集中在比邻诗行(2-4句)为一单元的结构中,如(例11-19):

  通过上述列举我们不难发现,虽然部分反复平行式在具体语词或语序的使用上出现些许差异,但这些含义相同或相近(例11、例13、例14、例16、例18)的表述依然体现了反复平行式的结构性特征,而这些发生在语词和语序上的微小变化,说明史诗演述人是一群具有高超艺术创造力民间精英。总之,这些循序出现在同一部口传史诗中的程式句法,不仅彰显了史诗演述人对所演述对象的强调,同时也表达了他们对民族英雄或民族始祖的崇奉、敬佩和感念之情。

  (二)排比(并列)平行式

  排比是“用一连串内容相关、结构类似的句子成分或句子来表示强调和一层层的深入”的修辞手法,它一般由并列在一起的三个或三个以上的同类句子或句子成分构成。就口传史诗而言,演述人经常使用这种连续性的表达方式,而这在史诗平行式中即为排比或并列平行式。在蓝观海所存《高皇歌》中,除上文已提到的以“造出”为核心语词的排比平行式,还有其他此类程式化句法。如:

  出现于史诗开篇的,表现畲族人民如何看待人世变化与描述世事的排比平行式(例20):

  用以展现番王作乱,来势汹汹、势不可挡,而守边将士齐心抗敌的场景(例21):

  描述具体事物——仓库及其所存物资——的排比平行式(例22):

  歌颂史诗主人公——龙麒——独立创业、开垦农田之艰辛的排比平行式(例23):

  由于历史原因,畲汉关系在封建时代并不十分融洽,因此在史诗中出现了连续劝诫子孙不要汉人通婚的排比平行式(例24),并由此强调畲民后裔如果与汉人通婚,就“402好似爷娘养条猪”,甚至“406就是除祖灭太公”。

  正是基于上述历史问题,畲族人民在维系族内婚的同时,也于史诗《高皇歌》中进行了说明。史诗演述人利用排比平行式,不仅表达了四姓(盘蓝雷钟)畲民互为姻亲的婚配模式(例25),更强调了四姓畲民同宗同亲的古老传统(例26)。

  以上列举让我们看到,排比平行式在畲族史诗《高皇歌》中是一种贯穿始终的重要语言表达形式,这种为史诗演述人熟练掌握的程式化传统句法,既可是结构相同或相似单句的连续表达,也可是多个结构相同或相似诗节的并列呈现。通过排比平行式,我们不仅会在史诗文本的阅读中领略到史诗语言的层次感与和谐美,也能体会到史诗演述人在着力强调某些人、事、物或情感时的说服力,更可于这类口头传统中感受到特定族群对同一问题的认同意识。总之,排比平行式的循序使用是史诗演述传统的既定法则,而作为一种“固定了的‘程式’是不会轻易被打破或者改动的”。

  (三)递进与复合平行式

  在蓝观海所存《高皇歌》手抄本中,除以上两类平行式外,还有递进平行式与复合平行式两种较为重要的程式句法。所谓递进,它既有“按一定顺序推进”的动词含义,又是一种典型的修辞手段,它是“按照大小轻重本末先后等一定的次序,对两种或两种以上的事物依次层层推进”的语言艺术化行为,据此我们可以说,口传史诗中依据一定次序展开的演述内容即可被视为递进平行式。在上文中,我们曾对序数语词程式做过分析(例1-例3),这些连续性的句子,依据序数词的固有顺序加以排列,从而为读者与听众呈现了一个循序渐渐的行为过程与层次分明诗语特征。概言之,这种带有典型修饰性的文辞表达,彰显了史诗演述人的诗性逻辑,对它的使用不仅可以更为明确的表情达意,更能辅助史诗演述人对故事情节的循序推进。

  除上述三个较为典型的递进平行式,可以说整部《高皇歌》都浸染在“递进式”的传统语法结构中。由于《高皇歌》是一个以空间为基点,以时间为主线,以展现民族英雄事迹为核心的口头传统,因此其故事情节几乎全在循序渐进的铺陈中展开,甚至连开篇的“创世”与结尾的“迁徙”都是在这种模式中演进。虽然学界对三皇五帝的实存性尚无定论,而现已搜集整理的民间文学文本也说明,民间社会对此类人文始祖的命名与排序也有很大差异,不过一个直观现象是,不论哪个地区哪个民族都会按照自己理解的发生顺序进行定位并依次描述(例27),从而形成一个跨度较大的递进式句法结构。

  虽然这一跨度60余句的例证在句法表述上并不完全一致,但这些不太一致的句子依然在从“盘古”到“高辛”的传统顺时性认知中,构成了一个递进式句法结构。其实,如果将这一例证与上述例4、例11和例20相对照,我们可以发现,这三个分属反复平行式与排比平行式的程式化传统句法是嵌在这一递进平行式中的语言现象,从而产生了一种嵌套关系。

  朝戈金曾言:“平行式中还有一种,其含义比较复杂,它是程式、对句等等成分的再度组合,所以,将其成分分解开来,可以得到短语的程式(不是必须的)和对句的结构”,这类程式句法便是“复合平行式”。尽管在形式上,本文所征引的例证与《口传史诗诗学》中的例句有所差异,而这种发生于特定民族的语言特征,既可表现在诗歌韵律与步格的传统规律上,也可出现于族际交流后的借鉴因素(畲族与汉族基本处于比邻而居的状态,汉族古典诗歌的创作模式在畲族中影响很大)中。总之,“我们在这里所分析的平行式,是民间诗歌在长期的历史发展过程中,逐步累积起来的传统技巧手段。就其基本的方面而言,它是句法的结构原则。就其功能而言,它显然是有利于歌手的现场创编”,但“这些程式并不是按照单一机械的要求进行线性排列,某种程度上它是灵活多变的,是可以自由调配并重组运用的结构部件”。

  四、“程式”之于史诗演述人的记忆与创编

  “口头程式理论”的创始人米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德在前南斯拉夫地区进行史诗调查时就发现,“民间歌手们每次演唱的,都是一首‘新’的作品。这些作品既是一首与其他歌有联系的‘一般的’歌(a song),又是一首‘特定的’歌(the song)”,而他们对史诗演述人阿夫多的一次“实验”则更说明,史诗演述人之所以能够在聆听一次史诗演述活动后,能够“更完美”地复唱出来,其关键就在于他能根据自己所掌握的基本“程式”进行创编。正如朝戈金所言:“口头史诗传统中的歌手,是以‘程式’(formula)的方式从事史诗的学习、创编和传播的”,而尹虎彬也强调:“口头诗歌语言的基本要素不是词,而是具有语法和韵律价值的语词模式,一种语法韵律单元。由主题导引,由语法、韵律单元即程式系统调控,口头诗人以传统的固定词语为手段进行创作。”据此可知,程式作为口传史诗的传统表现形式,不仅是历经千百年积淀形成的固定语言结构,更对史诗演述人的演述能力具有不可忽视的甚至决定性的作用。

  《高皇歌》同其他民族的口传史诗一样,自古就是一个以口头形式存在的民族文化传统,这从上述程式化语言的文本分析中既可看出。然而,正如本文开篇所言,现实生活中已很难听到《高皇歌》的演述,但《高皇歌》手抄本的广泛存在,以及它们在语词、句法和篇幅长短等方面的差异则表明,文本化的《高皇歌》也是民族语言的直接投射。不过,通过比较不同地区发现的《高皇歌》手抄本,我们不难发现,上述程式类型在这些“源于口头的文本”中同样表现不一,而这也充分反映了史诗演述人对史诗程式的掌握能力。我们虽然不能完全肯定地说,篇幅越长的史诗其程式类型就越多越完善,但也不能否认篇幅较短的史诗就不存在更丰富的程式法则。与已知的各民族史诗相比,《高皇歌》在篇幅上具有很强的局限性,但这并不妨碍它在口头程式上的表现,而通过现有各类《高皇歌》文本的比较可知,蓝观海所存版本不仅在篇幅上是最长的,而且拥有与其他版本一样类型的口头程式,而它之所以会形成较为宏大的篇章结构,这也是由于其前文本时代的演述人充分发挥了其对口头程式的运用能力。

  笔者早已明确指出,畲族是一个没有本民族文字的现代民族,其居住地域与经济状况在特定时代限制了他们接受正规文化教育的广度,因此大部分长居山林的畲族民众是不识字的文盲或少识字的半文盲,因而在民族历史与文化的传递,甚至日常生活的交际中,歌唱成为他们赖以表达自我的重要手段。朝戈金指出:“民间口传诗歌,多是在文字不通行或者不广泛通行的地方发展起来的艺术样式。在没有文字书写的帮助下,规模宏大的叙事样式的演唱,一般都表现在‘表演中创作’。”如何完整而顺利地将一部鸿篇巨制在众多了解这一传统的本族群成员中演述出来,不仅要求史诗演述人有过硬的演述技能,更需要他对史诗“传统”有较高的掌握程度。正如上文所言,处于口头传统中的不仅有史诗演述人,同时还有听/看史诗演述的观众——族群成员或外来者,因此,口头程式也就成了沟通史诗演述人与听众/观众的桥梁。有学者曾言:由于程式“整齐而规律,歌手在演述过程中易于记忆和运用,叙述过程流畅铺陈尽显清晰。听者感受情节有序渐进,歌者与听者共同记忆和理解”。由此可见,口头程式在特定族群是一种共享的语言文化,它不会因为史诗演述人的代际更替而发生彻底改变,甚至成为普通百姓的固有认识。正如朝戈金所言:“一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统,它一定是在多个层面上都高度程式化了。而且这种传统,是既塑造了表演者,也塑造了观众。”

  实际上,历经缓慢过程而形成的口头程式对史诗演述人来说,是帮助其现场创编的重要元素,而他们对此类固定性表达模式的“系统化”运用则表明,这是在“在用最简单的格式,用最俭省的经济的表达,传达某一‘类’富含许多细致变形的事物或情境”,而俭省则是“为了适当地压缩需要掌握的创作单元。只要有一种表达式能够解决问题,对于创编史诗而言”也就够了。因此,史诗演述人作为一类掌握民族文化传统,却不甚了解文人话语的精英群体,在特定时空中的史诗演述,实是在口头程式的基础上进行的创编活动。然而,正如上文能够依据手抄本进行史诗演唱的畲族演述人所言,《高皇歌》的演述群体似乎早已在向识文断字的群体缩小,但身负典章文字的畲族知识分子也并非都是这一演述传统的掌握者。在很多畲族民众看来,史诗演述不仅是族群个体对民族艺术的追求,更是一个保障民族信仰神圣性的严肃行为,因此,即便熟练驾驭民歌调式的畲族歌手也不敢轻易演述这部并不算长的史诗,甚至连学习都“望而却步”。据此,我们并不能说口头程式在畲族史诗的当代演述活动中失去了应有的效力,而对史诗文本的分析则让我们看到,畲族史诗《高皇歌》的演述传统一直都是口头性的,只不过,随着书写传统的畲族扩布、畲汉交流的越趋频繁,以及畲民心理的时代变化,才逐渐导致畲族史诗演述传统的失落。

  总之,利用口头程式理论对文本化的畲族史诗《高皇歌》做出程式语词和程式句法的分析,从中我们可以发现这一史诗演述传统的语言规则,而这些程式并不为史诗演述人所独有,而是史诗传统拥有者所共享的民族财富。当史诗演述人在实际演述活动中,充分利用自己从前代或同辈史诗演述人那里承袭而来的口头程式时,也正是史诗聆听者调动民族传统认知的时候,而这种互动不仅能够促进史诗演述人对口头程式的自由调动力和学习借鉴力,也能加深史诗聆听者对民族口头传统的接受力和理解力。篇幅虽非定位史诗的决定性因素,但其长短却反映了口头程式在“一次”史诗文本形成中的重要作用。对很多史诗演述人而言,口头程式有助于其对史诗各元素的记忆,但这并是说,史诗仅是存在于口头上的单一语言(声音)艺术,而是辅以一定程式化身姿手势的综合性表演式行为,换句话说,口头程式作为史诗演述人学习、传承与发扬民族文化传统的核心要素,还是需要其他要素(含听众反馈)的辅助才能更加完善。

  原文发表于《宁德师范学院学报(哲学社会科学版)》2019年第1期

  (注释请参考原文)

  ❖作者简介

  孟令法(1988-),男,江苏沛县人,民俗学博士,现为重庆工商大学社会与公共管理学院讲师,中国民俗学会第九届理事会理事兼秘书处成员、重庆市孔子儒学研究会秘书长、重庆市巴文化研究院秘书长,主要从事东南少数民族民俗研究。