摘要：现居陕西，曾为“甘肃小说八骏”之一的弋舟专注于都市小说创作，在以书写乡土见长的西部作家中独树一帜。以他“兰城”时代的短篇小说为参考系可以看到，在城市书写中，弋舟更关注底层人物，擅长运用“多重社会位置论”的话语表现来描绘小人物在大时代中的命运变迁。他善于刻画女性心理，其笔下的女性人物形象十分丰满。作为“70后”作家，他创造了一种具有时代疏离感，追求陌生化效果的“黑白影像”式的叙事风格。弋舟为西部都市小说的书写开拓出了一条新的路径，也代表了“70后作家”在创作上新的艺术特色。

关键词：弋舟；都市；边缘；黑白影像

 

        相较于许多西部作家擅于描摹乡村生活与民族风情，作为“甘肃小说八骏”之一的弋舟一直致力于都市小说创作，关注都市人的生存状况与精神状态，营造了一个独具韵味的“兰城”世界，并从中展示出一种别样的“西部风情”。在以乡土小说为主体的西部文学中，弋舟的都市小说是以个人化视角讲述的城市发展史和城市文化史。

        弋舟的小说具有一种“他者”的视角。他将目光投向了身处城市边缘的小人物们，似乎这些在都市中挣扎求存的底层人民的命运更能引起作者的注视和同情。与专注于自我意识的个人叙事相比，他的小说带有一种为“无名的集体”发声的意味。有别于书写历史时常见的宏大叙事，弋舟习惯用一个个小人物的命运去折射出时代的光影，去书写城市的发展，反映城市的文化氛围。他笔下的主人公有来省城打拼的外地学生、公交车司机、下岗工人，也有面临强制拆迁的小店主。无论这些人物的受教育程度如何，是否是土生土长的本地人，他们在城市中的位置都很边缘，是游离于都市主流之外的“另类”群体。

        弋舟小说《金枝夫人》中金枝和唐树科是外地来“兰城”打拼的大学生。学生时代的金枝曾在话剧团饰演麦克白夫人，这为她赢得了“金枝夫人”的称号，在学校很出风头。她和男友唐树科的爱情纯洁美好，对未来有着所有年轻人都有的乐观和憧憬。然而对未来的一切美好设想均在两人来到兰城工作之后被无情击垮。大城市的繁华让他们炫目，现实生活的窘迫逐渐毁掉了他们对于生活的信心。在工作中的一次次碰壁让唐树科变得自卑而敏感，而金枝则期望用一次赌博式的方式赢得足够的金钱，乃至赢得做人的尊严。但她最终匍匐在金钱和权势的脚下，付出了处女之身，丧失了最后的尊严，也失去了美好的爱情。以这一切为代价换取的三十一万人民币帮助金枝最终取得了融入兰城的资格。

        在《金枝夫人》中作者敏锐地捕捉到了金枝和唐树科在兰城作为异乡人或者毋宁说是乡下人的那种边缘和窘迫。他们从小县城里的天之骄子变成了省城里挣扎求生的边缘人。那种对于兰城的敬畏与厌恶同时存在于金枝心中，她既想融入这座城市，又厌恶自己作为乡下人被鄙视的感觉。作者对于这种微妙心理的把握十分到位。当唐树科搞砸了广告合同，舅舅怒不可遏地对金枝指出兰城的一切都是有规矩的:“你以为是在你们那个破县城！” 金枝的自尊心被彻底击垮，她的出身将她永远钉在了耻辱架上。这一方面增添了她对兰城的厌恶，另一方面又激发了她成为兰城人的渴望。在房地产商刘利的诱惑面前金枝动摇了，但并不是被这个男人所打动，而是被他背后代表的金钱与权势所打动。金枝在第一次去刘利家做家教时便对主人家的豪宅产生了强烈的认同感，她的爱情“在一幢大房子面前就遇到了试探”。同样是交通违规，男友唐树科就会被呵斥罚款，但刘利的奔驰车却畅通无阻，对比之下更增添了金枝追逐金钱、地位的决心。在被刘利强奸之后，金枝觉得自己终于有资本嘲笑这个男人，嘲笑兰城了。她可以尽情地嘲笑兰城被污染的混浊空气，鄙视兰城在全国的边远落后，而这一切她作为一个县城人之前都是没有资格评说的。

      《天上的眼睛》的主人公“我”是土生土长的兰城人，工厂效益不好之后夫妻双双下岗，“我”在街道的“综治办”当综治员，妻子在布料市场打工。妻子金蔓为了钱和黄老板出轨被捉奸在床，女儿青青和同学马格宝离家出走，工作中“我”也只能选择和同事同流合污，对盗窃的小偷们视而不见。在和黄老板的冲突中“我”不但没能领回妻子，挽回自己男人的尊严，反而被黄老板的手下殴打，被布料市场的保安殴打。女儿青青指使男友马格宝杀死黄老板之后被抓，为了拯救女儿，“我”违心地承认自己是幕后的主使者。在小说的结尾“我”看到了满天繁星，觉得自己“有了寄托，就不再是孤苦无告的了”。

       弋舟通过主人公的遭遇反映高速发展的城市经济对普通人命运的无情碾压。在城市发展中被边缘化、被放逐的小人物们面临着求告无门的窘境。与西部作家书写城市时常有的乡土情结不同，弋舟更关注城市本身。他将都市作为主体，剖析在城市经济转型期中小人物的遭遇，批判在金钱至上的社会中普通人难以保有自身尊严的现状。从“乡土与文明”的冲突、“都市与农村”的冲突转移到现代都市自身的矛盾与冲突，这是弋舟城市书写中的特点。

        在《天上的眼睛》当中作者屡次提到“要把眼睛闭起来”。在妻子出轨时要闭上眼睛，在小偷盗窃时要闭上眼睛，在女儿和男青年接吻时也要闭上眼睛，似乎只有视而不见才是安稳度日的不二法门。是非黑白都已经颠倒，仿佛金钱才是决定一切的准则。没有金钱与权势的人什么问题也解决不了，因此只能够装聋作哑，除了忍耐别无他法，就连主张基本权利的资格都不具备。工会主席大桂劝“我”：“我们这种人，还是做个瞎子的好，看不到烦恼的事情了，才能把日子扛下去。人家那些当官发财的可以心明眼亮，你要心明眼亮做什么？”母亲也秉持“人穷就要志短，就要吞得下事情”的哲学，让“我”“把眼睛闭住了”。这和阿Q何其相似！发展物质文明的同时如何保留精神文明？小人物们，或者说底层人民的生活希望又在哪里？这是弋舟在小说中提出的问题。作者屡次提到“被侮辱的与被损害的”，作为一个普通的底层百姓怎样才能保有自己的尊严？在《天上的眼睛》里这种对生活的控诉最后只能向天上的繁星求告，希望老天爷能够开开眼，能够为像“我”一样的老百姓伸张正义。

       美国学者苏珊·S·弗里德曼提出的“社会身份疆域说”指出，一个人可能同时具有多重社会身份，因此在研究中应该把社会身份载入历史的场合，将其视为位置、立场、地点、领域的交叉点。弋舟的小说即采取了多重社会位置论的话语表现，将小说人物的社会身份作为许多相互依赖的可变系统的产物进行交叉分析，其人物的命运也是在这多重社会身份和位置的变化当中随之产生的。这种创作手法犹如一个精密运行的系统，既可以避免主体的单一化，也可以将社会身份纳入多元化位置，使人物在不同空间位置中展现不同的社会身份主体。

       在《金枝夫人》中的底层人物是小县城来的金枝和唐树科，他们因为外来者和乡下人的身份而在兰城备受歧视。虽然金枝厌恶省城的大风和充满污染物的空气，但她外来者的身份却使得她丧失了批判省城的权利。那么作者要批判的是否是省城人对乡下人的歧视呢？反观《天上的眼睛》中的底层人物是土生土长的兰城人，“我”是当地的土著，几代人都生活在兰城，这里可以说是“我乡我土”，然而在下岗之后“我”也丧失了说话的权利和生活的尊严，沦为了和金枝他们一样的城市边缘人。将这两部小说对比来看，作者关注的显然不是单纯的某一类人，而是所有在都市中处于边缘和弱势的底层人物，他批判的不是对外来者或是下岗工人的歧视，而是城市经济高速发展中滋生的金钱至上的错误观念。

       在小说中我们或可选取两个关键词略作梳理，即“方言”和“阶层”。对比弋舟的这两部小说可以看到作者是如何使用这两个关键词来论证主人公所具备的多重社会身份与社会位置的。 

       《金枝夫人》中屡次提到了金枝和唐树科对于口音的自卑感。在小县城时用方言饰演麦克白夫人的金枝感觉自己是高贵的，而到了兰城之后口音就成了他们身上抹不去的乡下人标签。因为口音他们被戴红袖标的老头歧视，因为口音他们不敢堂堂正正地大声问路，夹杂着方言的口音放佛成了绣在他们身上的红字，无声地宣告着他们的出身。相信金枝最初对于兰城口音的渴望就像小美人鱼想要拥有双腿的渴望那么强烈。可是拥有兰城口音与身份的人真的就能活得更有尊严吗？在《天上的眼睛》里“我”是地道的兰城口音，“我”身边的亲戚朋友也是地道的兰城人，这里是“我”的城，“我”的家。然而在面对来自南方，说话带着南方口音的黄老板时“我”这个本地人却显得陡然矮了一截。“我”的兰城人身份并没有为“我”带来任何优越感，也没能为“我”提供任何庇护。“我”被一群讲不好普通话的南方人给打了，甚至连同样讲兰城话的保安也站在他们那边。直到那时“我”才意识到这里不再是我乡我土，“我”已然丧失了作为一个兰城人的主体性，沦为了城市的他者。

        这一点金枝在经历了四年的兰城生活之后也领悟了。在小说的结尾她故意用方言问路，忘我地用方言背诵台词，而这只是一种“姿态”，表明她已经摆脱了内心的自卑感，融入了兰城。金枝是如何摆脱自卑，获得身份认同的呢？如果说前面金枝用身体换取了在房地产商刘利面前嘲笑兰城男人，嘲笑兰城的资格，那么这一次帮助她摆脱自卑感的则是那三十一万块钱。拥有了一笔不菲的金钱使得金枝挺直了腰杆，让她成为了兰城的一份子。金枝领悟了在兰城这座城市里金钱是获取社会地位和身份认同的唯一方式，只要拥有了金钱没有人会在意你的口音，也不会在乎你的出身。所以金枝最终同城市生存法则妥协了，抛弃了自己作为“金枝夫人”曾经的骄傲和梦想，或者说她以另一种扭曲的方式找回了“金枝夫人”的高贵和尊严。《天上的眼睛》里“我”也领悟了同样的道理，即失去了经济地位的人也将丧失人生的尊严，兰城人的口音和身份对我毫无用处，在外乡老板的金钱威力下妻子可以被诱惑，同乡也可能助纣为虐，曾经的故乡也沦为他乡。

        “阶层”是另一个在弋舟小说中不断闪回的关键词。《金枝夫人》里金枝和唐树科是正经的大学生，曾经的天之骄子。但是在兰城他们丧失了作为大学生的优越地位，凸显了他们穷人和乡下人的身份属性。在小说中屡次提到了“民工”和“盲流”。金枝觉得舅舅对待男友唐树科的态度就像对待一个民工一样；她和唐树科被戴红袖标的老头呵斥为“盲流”；在原谅了房地产商刘利的强奸之后金枝曾反问自己，如果是被一个民工强奸了金枝还能够原谅他么？将“民工”、“盲流”和大学生相对比，凸显出金枝骨子里对自我的认同，以及内心的高傲。她瞧不起外来务工的农民，而这些民工可能就来自和她一样的地方，操着同样的口音。作为一个受过高等教育，饰演过麦克白夫人的金枝夫人，她自认为自己比民工高贵，也比很多无学无识的兰城人---例如房地产商刘利高贵，可是经济的窘迫使得她丧失了底气和尊严。

       《天上的眼睛》里不断强调的两种身份是“老板”和“下岗工人”。作为“工人”的“我”曾经是有尊严有力量的，可是作为“下岗工人”的我就是软弱无力的。在面对黄老板时总有一种莫名的自卑，甚至在黄老板光着身子从“我”家床底下钻出来的时候，“我”仍然有一种卑躬屈膝的感觉。这种屈服不是因为口音、外形或其他，而是来自于对金钱的敬畏。除去金钱的光环，对于一个连普通话都说不标准的外地中年人，“我”作为一个高大的，品貌端正的，操着普通话的本地人本应是很有优越感的。小说中作者曾经借“我”之口说出事实的真相：“我明白了，现在的世道，谁有钱，谁就是城市的主人。”

        金枝的大学生身份是高贵的，但是在兰城她的社会位置发生了变化，沦落到了和民工、盲流同等的地位，金枝的身份也变换成了外地来兰的打工者、乡下人。她的社会身份是多元身份的叠加，社会位置也是在随着空间的变化而变化的，同时这种身份地位的流动中还夹杂着经济实力等多重变量。而“我”作为兰城本地人，在外地人面前原本具备一定的优势地位，但在经济状况发生变化之后“我”的社会身份中叠加了“下岗工人”的标签，社会位置也随之改变，变成了外地老板之下的底层人。

        “多重社会位置论”的话语表现之下展现的是金钱，这个时代的最大变量对于社会身份和社会地位的影响。在弋舟笔下这一个个小人物的故事，透出的是个人命运被时代碾压的无力感，折射出的则是对人性的拷问，以及现代人生存和精神的双重困境。

        弋舟的小说从始至终贯穿着一种“弱者的悲哀”，他关注的始终是小人物的命运。在悲哀之中还隐含着某些对女性命运的关注，这对于一个西部男性作家来说实在显得有些另类。女性在弋舟的小说中不是花瓶似的摆设，也没有沦为陪衬的他者，而是有血有肉、有笑有泪的主体。

        弋舟笔下女主人公的命运千差万别，职业也多种多样，有学生、公务员、记者、舞蹈演员，每一个人物形象都有其自身特色。可以说作者对女性人物的把握摆脱了戏剧化、脸谱化的创作，善于描摹不同的人物性格。其中一些对于女性生存困境的关注，以及对于女性身心需求的理解已经能够超越一般的男性视野，使得人物形象更为立体化。

        弋舟小说中一个惯常书写的主题是女性的堕落。

         在《凡心已炽》中阿莫从一个刚刚毕业走上工作岗位的女大学生变异为挪用公款满足消费欲望的“蚁贪”；《金枝夫人》中的金枝从对老板刘利的反感过渡到“一波又一波的默许”；《被赞美》当中汤瑾沦为局长的情妇，一步步走上别人安排的道路；《天上的眼睛》里的金蔓从一个勤俭持家的贤妻良母蜕变为卖身求荣，离家出走的女人。这里出现的似乎是一个个的“陈白露”，但作者并没有对她们进行道德审判，也不曾简单地将她们堕落的原因归结于社会。不控诉、不辩护似乎是弋舟贯穿始终的写作态度。

        张爱玲曾说喜欢参差对照的写法，坦诚她笔下“全是些不彻底的人物”。 不知弋舟是否秉承同样的理念，他笔下的阿莫、金枝、汤瑾、金蔓也都是些“不彻底”的人物，也正因如此，这些人物才显得愈加真实。虽然弋舟善于表现现代都市中金钱和权力对于人性的异化，也向读者展现了社会逐步吞噬这些女性的过程，但他不急于控诉，也不会将过错全部归咎于城市文明和消费社会的侵蚀。弋舟小说中女性人物最出彩的部分大概就在于他刻画出了人性的复杂，不回避女性自身在堕落、异化过程中所应承担的责任，以及在面对社会的倾轧和外界的诱惑时女性自身不可否认的屈从心理。

        阿莫用公款购买昂贵衣着打扮自己时感受到的不是犯罪的恐惧，而是以物质营造矜贵和尊重的喜悦；金枝坐在白色奔驰车里嗅到的不是危险的信号，反而是金钱带来的通畅和便利；汤瑾在被局长潜规则的时候没有体会到被骚扰的冒犯，反而生出了对权力的敬畏和逆来顺受；金蔓在为了金钱屈从于黄老板的时候心里增添的不是对家庭的愧疚，而是对于丈夫无能的鄙视。这些或许与我们对于堕落女性的传统认知不甚相符，女性的堕落不完全是被迫的，有时候甚至是有吸引力的主动堕落。能够深入女性的内心，将外界的影响和内心的声音相对照，这种参差的写作手法最大限度地重现了真实的人生。

       而作者的女性视角并不仅止于此。弋舟在深究女性人物心理的时候不是采用鄙视或批判的态度，而是始终带着一份理解与同情。他笔下的女性或许有其虚荣、无情的一面，但同样也有着柔软、脆弱的一面。例如汤瑾在得知自己要向法院起诉艾娥时的不忍，她内心有“一种伤感的内疚”，觉得艾娥和她都是“被侮辱和被损害的人”；金蔓在丈夫哀求她回家时表现得冷漠绝情，但是在黄老板的手下殴打她的丈夫时她又站在丈夫这边，哀求打手不要打人。这种矛盾的冲突增加了人物的丰满性，也体现了弋舟塑造人物的能力。

        在《被赞美》中写到了汤瑾母女两代人的冲突和差异，非常细致地发掘了弋舟笔下女主人公们的心理动因。汤瑾的母亲不满于女儿的生活态度，认为她“好吃懒做，不切实际”，有着“坏思想”，而汤瑾则认为母亲的话不全对，她的时代与母亲的不同，因而对于两个世界的人不能采用同一标准衡量。这大概是弋舟为女主人公缘何堕落做出的最好注解，也许不足以为女性的堕落开脱，但这毕竟是主人公内心最真实的剖白。此外，作者对于女性心理的刻画还体现在对一些细节的把握和营造上。例如《凡心已炽》中阿莫在第一次失身于黄郁明时看到了他扔在床边的千疮百孔的内裤，忽然感到十分悲伤。那条有洞的内裤衬托出的正是阿莫千疮百孔的爱情和青春，作者细致地捕捉到了阿莫渴望被珍重、被疼爱的女性心理，以及在面对男友的寒碜时油然而生的凄凉情绪。另外在阿莫随黄郁明回乡，两人躺在向日葵花丛中时阿莫对于爱情的质问也带有明显的女性视角。阿莫内心渴望得到肯定的答复，同时又怀疑自己对于男友的感情。文中说阿莫“不问爱与不爱，宁愿自己是爱了”。一句话道出了阿莫心底女性的悲哀，不敢深究自己的内心，因为知道自己的不爱，而为了一个不爱的人走上贪污公款的不归路当然是不值得，可是阿莫得到的只有一个既不爱她，她也不爱的男人。在对女性命运和人生选择的剖析之中，作者看到了女性对于身心合一的渴望，对于爱与被爱的需求。作为一个男性作家能够深入还原女性体验，感受到女性的精神困境是十分不易的。

       弋舟的小说具有一种很强烈的“年代感”，敏锐的读者或许能够从中捕捉到一些与当下现实气氛迥然不同的异质气息。有评论认为他继承了80年代的先锋小说余绪，也有人将他作为“70后”作家的代表。这些加注在弋舟身上的符号特征的确能够反映他的某些创作特点，但又总让人有一丝言犹未尽的感觉。

       擅长底层叙事的弋舟，其作品总给人一种灰暗的印象。小说中女性对于自身命运的无力感，小人物在时代中的挣扎，人生的无奈与精神的隐疾，所有这一切都是阴暗、晦涩、令人不甚愉悦的。作者营造出的那个“兰城世界”则是衰败而落寞的，而缔造者弋舟却似乎总是带着一种审视的眼光与疏离的姿态，以一种限定的距离在观察着，记录着。他并非一个浸淫物质化都市“声电光影”之中的“丹蒂”，而是一个置身事外的冷峻观察者，用老式相机摄下一帧帧黑白影像，记录着这个城市斑驳的现实。

        这种“黑白影像”似的叙事有强烈的“年代感”，但同时又很难用某一个具体时代来界定，呈现出一种混杂的、自有其内在理路的时空逻辑。这些小说给人的感觉更像是带着历史沧桑记忆的黑白照片，但拍摄的内容却是现代的，即时的。小说带有一种逝去时代的风情，反映的却是当下的生活。换言之，弋舟的小说是70后作家创作的、带有80年代烙印、拥有90年代情怀和笔触、反映当下生活的作品。

       在文本中我们可以看到现代都市生活对人的改造，看到消费文化对人身心的影响，也可以感受到叙事距离。作者虽然身处同一时代、同一社会，却似乎带着上一时代的眼光，用一种限定距离的视角在审视着都市中的红男绿女。弋舟的作品如同使用上个时代的相机和相纸记录着现代社会中发生的一切：拍摄出来的影像是黑白的，内容却是现代的。小说的文本风格很容易让人锁定作者的年龄，显然不是80后90后的张扬，也不同于60后的挥斥方遒，文章中有一种承上启下的意味，既有过理想主义的热血，也有着消费社会的困境。在弋舟的创作中还残留着很深的80年代烙印，这或许是他为什么被定义为先锋派的原因。在70后作家中先锋派的影响是显而易见的，而弋舟的作品也有不少符合先锋小说的要素，比如作品中对于生命意义的探寻、对于人性的追问、虚妄的宿命论调。这一切都使得弋舟的作品带有一种80年代先锋派的色彩。但与60后作家相比，弋舟的作品没有那么冷峻，更加贴近日常生活，少了许多怪诞和不羁，多了一些平和甚至平凡。在几乎所有的作品当中都洋溢着一股90年代的风情，似乎这些作品都是用90年代的笔触创作的。而文章中反映的内容又是新时期独有，这无意中形成了一种独特的写作风格。例如在小说《年轻人》当中作者一开始描述师敏丽时说她“长相有些像大名鼎鼎的李宇春”，后来形容她的温柔时又说她“都变得不太像李宇春了，像张靓颖了”。虽然使用了当红明星来形容小说中的女主人公，但作者行文的口气却如同这篇小说的题目，分明让人感受到作者与“年轻人”之间的距离，即与李宇春、张靓颖所处时代之间的距离。同样，如果我们稍加留意可以发现在弋舟的小说中有不少大学生形象，例如《凡心已炽》中的阿莫和黄郁明，《金枝夫人》中的金枝和唐树科，《年轻人》里的虞博和师敏丽，普遍青春洋溢、热情单纯，有着一种与“社会人”的隔阂，带着些许大学独有的高贵。而这正是90年代大学生予人的感觉，21世纪之后大学生的身份不复之前的尊贵，学校与社会的疆界也被逐步打破。

       弋舟小说中何以总有一种90年代的情调和笔触？作者又是如何将这种“黑白影像”似的写作风情保持始终？或许这即是作者青春记忆的一部分，或者说70后的作者将这份青春记忆保持始终，一直贯穿到他的作品当中形成了独特的写作风格。而这种黑白影像似的叙事风格造就了弋舟小说中特有的时代疏离感，从而也间接地创造了一种陌生化的效果，使得小说始终保持着一份克制与审慎，在悲悯的情怀之下仍旧体现了一种客观和理性的态度。这不禁让我们想到本雅明笔下的波德莱尔，他坚持以一种古典主义的态度直面工业时代的灵魂与欲望。

        总之，仅以“兰城”系列小说为参考系，我们即可看出弋舟的小说创作为西部都市小说的书写中开辟了一种新的范式，他笔下的边缘都市、女性命运和黑白影像共同构成了小说叙事的三重门。如果在谈论都市时只重视隐疾和犯罪，在谈论女性时只关注其同情和悲悯，在谈论叙事风格只强调先锋，那无疑是限定了弋舟小说的边界，也低估了其艺术成就。弋舟在都市书写方面的造诣，以及他独特艺术风格的养成都值得进行更深入的后续研究。相信在西部都市小说的发展上，弋舟必然会留下浓墨重彩的一笔。

 

本文原文刊载于《百家评论》2020年04期，注释及参考文献已略去。

 

       邱田，江苏宜兴人，文学博士，现为电子科技大学外国语学院副教授，硕士生导师，从事中国现当代文学研究、文学批评。

 

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图文编辑：刘玥