内容提要：民间文学自进入现代以来，遭到现代性的去魅，但新时期以来文学中出现了对其不同程度的复魅，尤其在西部民间文学的当代再创作上得以彰显。作家们在挖掘这些民间文化时，对现代性产生了深刻的质疑、反思，有意为民间精神与信仰进行复魅，对西部民间神话进行了当代重述，同时表现出一种浓烈的魔幻气质。

关键词：民间文学；西部；复魅；再创作

 

       卡尔维诺给《意大利童话》中文版的题词中说：“民间故事是最通俗的艺术形式，同时它也是一个国家或民族的灵魂。”在公共教育、私人写作、大众影视和互联网、手机等尚未占用人类的传播空间时，民间故事代替了教育和传播信仰的功能。很多少数民族更是保存了自身民族的史诗传唱形式，一个民族的民间文学对那个民族的人们来说就是他们的信仰本身，从生至死，他们的任务就是不断地体认、编创、传播和神化那些文学本身。在私人写作开始后，以个体经验和创造为主的文学创作渐渐成为文学的主流，但在精神分析学家荣格看来，几乎那些伟大的文学作品都有一个人物或故事的原型，因此他创造了一种美学批评理论来解释这些现象。在公共教育、手机、影视、互联网等占据人类的传播空间后，民间故事的口耳相传方式渐渐地消失了。但是，在西部作家的童年记忆里，和那些相对不发达的少数民族地区，史诗、神话、神灵传说还活着，还在不断地催发他们进行创作，这就是西部民间文学的当代再创作，而这再创作中往往体现出《百年孤独》般的魔幻色彩。

       张承志在1990年代初捧出的《心灵史》是一部依据他本人搜集的民间传说而创作的跨文体文本。对于张承志来讲，其内心的分野是从1984年进入西海固开始的，那时他还是一个浪漫的骑手。但西海固之行，显然是与另一个文化世界的初次相遇。在此之前，他与同时代的其他知青一样，怀着对草原的挚爱、对时代理想的憧憬写下浪漫诗篇《黑骏马》《北方的河》《骑手为什么歌唱母亲》等。但自西海固之行之后，可以想象，作家另一重文化的背景即他作为一个回民的背景开始日渐清晰。正是这两重背景的叠影，塑造了一个新的张承志。1985年发表于《中国作家》第2 期的《残月》便是证明。在那里，他听到了一个民间传说：固原双林沟隐居着回民们尊称的大师傅，日夜面壁功修，闭门读书。官兵们得知他要起义，便突袭了那里。大师傅常住的那户人家的男子已经战死，女人正给娃娃切土豆熬散饭，她一菜刀劈死了一名官军，然后死了。那个女人不识字，对师傅存在她那里的两箱子书视为神圣，她只知道，要守住这书和箱子，却因此失去了生命。几十年过去了，她的族人不信任任何人。直到大师傅的遗腹女50岁时，双林沟人才郑重地把那两箱子书籍还给了她。张承志说：“这个故事迷住了我。”

       就是这个传说引领他从书本走向实践，从学术之庙堂和知识分子之广场彻底走进民间。然后，从民间，他领略了“穷人的宗教”，开始寻找真正的文学。他追寻到了伊犁，找到了一位东乡族的老人马素甫。一年后他又赶到甘肃太子寺，瞻仰了太子寺拱北。他说：“日子就在这种无人理会而我们珍视无比的方式中流逝着。榆中马坡，积石山居家集，河州西关，会宁马家堡，沙沟和张家川，牛首山和金积堡。我奔走着，沿着长城，沿着黄河，在黄土高原和丝绸之路那雄浑壮美的风景之间。我不再考据。”

        从1984年直到1990年前后，张承志在干涸的西海固寻找着被鲜血浸透的民间传说。他也终于找到了：“我不敢相信中国人能够这样只活在一口气一股心劲 中，我不相信历史那玩艺儿居然能被一群衣衫褴褛难得饱暖的农民背熟。”张承志“决心让自己的人生之作有个归宿，60万刚硬有如中国膏骨的哲合忍耶信仰者，是它可以托身的人”。就这样，他完成了《心灵史》。从这个意义上，我们似乎能明白巴尔扎克说的那句话：“小说是一个民族的秘史。”《心灵史》就是哲合忍耶教的口传秘史。

      《心灵史》讲述的是从清乾隆年间到民国初年200年中作为伊斯兰教最惨烈最悲壮的一支哲合忍耶教派的故事。作家王安忆如此解读这部作品：“回族教民的抗暴史被纳入底层人民与官方压迫性机制抗争的历史，从而超越民族宗教的褊狭，在‘把自尊和高贵还给贫苦民众’这一意义上，再次实践并提升了张承志一贯的‘爱人民’的主题。因而，这不是一部宗教史，而是一部不朽的底层民众的心灵史。同时由于结合了对沉沦于俗利的当下现实的激烈的道德批判，使文本的历史叙事具有了明确的现实精神指向。《心灵史》中大量的个人宗教体验昭示着对人生价值、生命意义的终极追问，这样的追问恰恰是汉文化传统所欠缺的。”

       在张承志看来，民间并不是你随便能打开的一扇门。它需要缘分，需要命运。同时，它还需要勇气，需要牺牲的精神。有论者称：“《心灵史》在对拘于俗世理性的儒家文明的激烈抨击的同时，又引入儒家文明的许多价值准则，而在张扬哲合忍耶精神的同时，又淡化了其强烈的异质性。这一点也明显地表现在张承志90年代以来创作的大量的有关伊斯兰文明的散文随笔中，这都表明他的写作在民族间文化整合和重塑中华文化精神上的意义。”

        如此极致地寻找民间也许不止是张承志一人。相对那些生活在西部本身的作家，也许根本无需如此费力地命运似地寻找。他们要做的，仅仅是像张承志一样，只需要往低，再往低，沉静下来，就足矣。

       石舒清《清水里的刀子》源自回民日常生活中的一个传说。在很多回族的民间故事中，黄牛是一个永恒的主人公，它给受苦受难的弱者以帮助，并且不惜献出自己的生命。传说，有灵性有修身的牛在死亡前，能从清水里看见一把刀子，从那时起，它就开始不吃东西，为的是把身子在死亡之前清洁干净。这样一个传说与回民对清洁精神的崇尚是一体的。石舒清便将这个民间传说复活了。

       在今天这样一个物欲横流的时代，复活它当有重要的启示意义。因此，小说在宰杀老牛为亡人做“四十”的显性文本结构之下，隐藏着一个民间隐性文本结构，即“牛妈妈”故事原型。回族人认为，亡人的灵魂在安葬后第四十日那天离家，因此要大干“尔麦里”。儿子耶尔古拜执意要宰掉家里的老牛，以搭救母亲的灵魂进入天庭，但父亲马子善犹豫着。终于决定要杀。就在耶尔古拜为牛洗身子的时候，他有了一种神圣的感受，他觉得自己不是在伺候一头牛，而是在虔诚地侍奉着自己敬重的一位老人。他觉得这头牛超越了其他一切作为动物的牛，“这头被举念了的牛已有了一种独特的品质与意义。它将携带使命去拯救苦海中因自己的罪行而受难的亡灵。”他用心地洗着这牛，莫名其妙地有着一种感动，有几次更是匪夷所思，他突然想对着这牛，泪雨婆娑地喊一声娘，这愿望是那样强烈，使他几乎不能抑制。尽管如此，他也只是感动，他们全家对这头牛充满了感恩，同时，它的身上寄托着母亲的灵魂。可是，就在那个时候，牛就不吃不喝了。他们父子都震惊了。他们知道，它一定是看见了那把刀子。他不忍心，宰杀牛的时候故意借机出去了。等他回来的时候，“他看见一个硕大的牛头在院子里放着，牛头正向着他，他不知道牛的后半个身子哪里去了。他觉得这牛是在一个难以言说的地方藏着，而只是将头探了出来，一脸的平静与宽容，眼睛像波澜不兴的湖水那样睁着，嘴唇若不是耷在地上，一定还要静静地反刍的。他有些惊愕，他从来没见过这么一张颜面如生的死者的脸。”

       石舒清就是要把这刀子放在这个时代的清水里，让有道者能看到那神圣的存在。这是笃信伊斯兰教的作家对回族神秘主义文化的一次自觉的创作实践。若非此信仰，这刀子便隐于浊世。于是，这刀子，这牛，这神奇的故事便充满了寓意和启示。这是又一次将民间故事复活的一例。

       进入新世纪之后，由于非物质文化遗产保护运动和民族文化运动，民间文化、神话传说等又重新被学者、艺术家们所重视，于是，对民间的重新发现和叙述有规模地开始了。2005年，英国坎农格特出版社著名出版人杰米·拜恩发起了“重述神话”项目工程，邀请世界各国著名作家进行基于神话题材的小说创作。它不是对神话传统进行学术研究，也不是简单的改写和再现，而是要根据自己的想象和风格创作，并赋予神话新的意义。这是一场世界性的复述活动。据说它涉及25个国家和地区，被称为“小诺贝尔丛书”。中国作家作品有苏童《碧奴》、叶兆言《后羿》、李锐《人间》，以及阿来以藏族英雄史诗《格萨尔王传》为题材写就的《格萨尔王》等。

     《格萨尔王传》是在藏族古代神话传说、诗歌和谚语等民间文学的丰厚基础上产生和发展起来的一部不朽的英雄史诗。它起于青藏高原，先在蒙古人和藏人中扎根，随后在周边的土族、裕固族、纳西族、普米族、白族等地区广泛传播，跨越了西藏、青海、四川、甘肃、云南、内蒙古、新疆等多个省区，并流传于不丹、尼泊尔、锡金、印度、巴基斯坦、蒙古、俄罗斯等境外。对《格萨尔王传》的整理很早就在进行了，可以回溯到14世纪。现存最早的刻印版本是1716年的北京木刻版《十方圣主格斯尔可汗传》。从20世纪50年代起，曾开展大规模的搜集整理工作。有关部门共同建立了相应的组织机构，统一规划，分工协作，共同完成《格萨尔王》的搜集整理工作。2009年10月，藏族史诗《格萨尔王》成功入选世界非物质文化遗产名录。

       不可思议的是，《格萨尔王传》是以最古老的传播——口头传唱流传至今的，而且今天它仍然以传唱作为主要的传播方式之一，因此这部史诗被称为“活史诗”。其演述歌手类型很多，仅以藏族歌手而论，就分为神授艺人、闻知艺人、掘藏艺人、吟诵艺人、圆光艺人等几种类型。在这些艺人中，神授艺人是最为特别的艺人群体。他们大多自称有过奇异的经历，往往是一场神奇的大病或经历之后就被“神授”以史诗。他们记忆非凡，绝大多数不识字，但他们却表现出惊人的口头创造活力，通常能说唱至少一二十部。秦文玉的报告文学集《神歌》中描绘的艺人扎巴，便是典型的“神授”艺人。扎巴9岁放羊时为追一只蓝野鸡迷了路，便在松软的枯叶堆里闭目养起神来，睡梦中格萨尔的大将——骑青马的人往他肚里塞进许多书，醒来后他便会说唱《格萨尔王》了。关于这一点，阿来在其近年来的新作《格萨尔王》中专门塑造了主人公晋美。在这部书的封底上摘录了《格萨尔王》中的一段来演绎“神授”艺人为何会出现：

       活佛说：“我开启了那个人的智门。”这句话的意思是说，故事在他胸中雍塞不堪，众多头绪相互夹缠，但经他一捋，那些纷乱的线索就牵扯出了一个头绪，那人就会像一个女人们纺线时的线轴一样，滴溜溜地转个不停了。就这样，一个神授的格萨尔传奇说唱者，又在草原上诞生了。他将歌唱，是因为受了英雄的托付，在一个日益庸常的世间，英雄的故事需要传扬。

       这样一个“神授”的故事，因为其传唱而始终在被创造，从而带有神秘的色彩，因此，它也成为所有史诗中最神奇的一部。也因为“神授”，格萨尔王便是藏民族心中真正的神，它活在人民的心上。凡是听过或读过《格萨尔王传》的人，都会有一个自己心中的格萨尔王。《格萨尔王传》传唱的差异性，也恰恰使这部史诗在民间不断被创造。因为这种创造，所以要重新复述格萨尔王的神话极其艰难。在今天这样一个去魅化的时代，要对神话重新叙述便面临去魅的抉择。但如果去魅，那么，这部史诗在民间就不会被认同，这部史诗也就真的死亡了——因为其中的神性死了。

        阿来的《格萨尔王》有两个鲜明的特点：一是阿来在这部作品中仍然延续其《尘埃落定》时的文风，一种诗意的散漫的美学风格弥漫其中，而另一个特点是半去魅化的写作。之所以说是半去魅化，是因为阿来在对格萨尔的创作采取了一种折中的办法。阿来说：“西藏对于我，是一个名词，它是什么样就是什么样。但是，对于很多人，西藏是一个形容词，因为大家不愿意把西藏当成一个真实的存在，在他们的眼里，西藏成了一个象征，成了一种抽象的存在。我写《尘埃落定》、写《格萨尔王》就是要告诉大家一个真实的西藏，要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫，还要能读懂西藏人的眼神。”

       格萨尔王曾经活在一片广阔的天空下，活在两千年来藏人的心上。他已经是位神，不再是人。他活在藏人的想象中。但在阿来的《格萨尔王》中，他有时是神，有时是人。大多时候，他是人，只是在神授艺人晋美的梦里或是想象里，他才成了神。这是今天去魅化时代重述神话的尴尬所在。但它也恰恰说明，在阿来的内心世界里，还有诸多的矛盾。

       事实上，在西部民间，大量的史诗仍在传唱，神灵传说仍在继续，宗教信仰仍然活着，这使西部的民间充满了一种与沿海地区大不相同的文化色彩。在马尔克斯的《百年孤独》影响下，西部的作家也创作了大量具有魔幻色彩的文学。

        扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》是被公认的具有魔幻色彩的小说，在这短短两万字的作品中，他把我们带到了一个近乎荒诞、奇妙莫测的境地。在作品的开头，扎妥寺的第23位转世活佛桑杰达普快要去世了，随着瞳孔的慢慢扩散，这位活佛想起了“香巴拉”战争。在这个故事中，战争双方要经过数百年的恶战，方能将妖魔消灭，然后甘丹寺的宗喀巴墓才会自动打开，将释伽教义再次传播，并要将这个过程进行一千年之久。很显然，在这段叙述中，扎西达娃将藏传佛教转世灵童的故事和教义中的一些传说融入了其中，变成了魔幻现实。之后，就会发生风灾、火灾，最后的大洪水将整个世界淹没。这也是人类关于大洪水的神话再现。在世界毁灭的那一刻，一些幸存者被天神救上天宫，从而形成一个新的世界，而他们的宗教也会重新兴起。在桑杰达普弥留之际，他跟人说：“两个康巴地区的年轻人，他们去找通往香巴拉的路了。”接着，在另一个现实环境中，出现了苦修者塔贝和信徒琼。在历经了一系列艰难险阻之后，他们终于到达了红教教祖莲花生大师的掌纹地。而出现在他们面前的，则是民航站、太阳能发电站、拥有德国进口大型集装箱的车队、电脑程序设计图案的地毯厂、接收五个频道的地面卫星接收站等现代化的东西。在莲花生大师掌纹地的所在甲村，现代化的技术产品已经深入这里人的生活。但是，他们并没有抛弃对宗教的信仰，并且虔诚地相信，这两个外来的陌生人会给他们带来好运，是“会带来一场吉祥的人”。然而就在此时，历经艰辛的塔贝已经奄奄一息，就在他弥留之际，他听到了神的声音，那声音是一个男人用英语从扩音器里传来的……

        这是一个既荒诞又深刻的结局，作者把千年的传说和现代化生活通过两次弥留的幻觉状态交织在一起，揭示了现代文明与宗教文化信仰的冲突。作者浓墨重彩描写的，不是甲村人现代化的生活，而是活佛桑杰达普对于信仰的坚守和塔贝两人对于信仰执着的追求。桑杰达普所说的“香巴拉”战争，以及找到莲花生大师世界重生的预言，在现代人看来犹如一个久远的传说，然而这正是他们信仰的力量之源，一种向善、追求和平极乐世界生活的强大力量和美好愿望。 

       塔贝听到的所谓“神”的声音，正是对现代文明与宗教冲突的展现。在这里，桑杰达普活佛所说的预言或者传说的严肃意义被消解了，塔贝费了一生所追求的东西，就这样被轻轻敲碎了。正是那个传说的力量，让塔贝走上了追求信仰之路，也使塔贝这个苦修者带上了浓重的悲剧色彩。莲花生大师的传说在这个文本里面推动着故事情节的发展，也因为它，塔贝的生命走向了尽头。在最后，琼回归现代生活的安排，可以体现出作家对现代文明与宗教问题的深刻思考。

       阿寅的《土司和他的子孙们》以一个锁南普土司后人的视角，为我们讲述了他的祖先锁南普土司及其后代的传奇故事和坎坷经历。小说的叙述人“我”作为土司的后裔，是一个心灵和精神上都遭到创痛的人，祖先的记忆与现实的经验相互交错在一起。在结构上，这部小说就是以“我”的意识流来组织全篇的。“我”和王世红以及英子的情感纠葛，与祖先锁南普以及祖父王烧子等人的传奇经历互为表里，相互隐喻，共同构成了这部小说的“魔幻”特色。

       对于“我”来说，祖先的一切都来自于传说，锁南普土司因为一个心爱的女人而挑起了和索朗土司的战争。然而索朗土司更为强悍，不但锁南普的人马被打散，锁南普自己也身负重伤。在索朗紧追不舍之下，锁南普逃进了神石峡，“就在这紧要弦子上，锁南普挣了命炸雷似的喊了一声‘佛祖保佑’！也许锁南普的诚心打动了佛爷，或是他的喊声惊着了山神，只见两面的石崖上白光一闪，‘轰隆隆’滚下好多栲栳大的白石，把追来的那帮人压在了下面。锁南普这才得以脱身”。就这样，显赫一时的锁南普土司成为一无所有的流浪者。然而锁南普家族的祖先毕竟继承了优秀血统，锁南普白手起家，终于在自己的辛勤劳作下又建立了村庄，并将曾经救过自己的那块白石驼了回来，成为受后代供奉的神石，被这个村子视为神物。

        当然，《土司和他的子孙们》更多讲的是“子孙们”的故事，如祖父王烧子的传奇经历以及“我”在当下的情感纠葛等。然而锁南普土司的传说无疑是整部小说的基调，锁南普的血统、个性等家族密码，是构成祖父王烧子和当下“我”命运的内在基因。在现实的困境面前，叙述者一方面精神恍惚，对现实的困境感到无能为力；另一方面又妄图从祖先那里找到精神支柱，来应对现实的困境。面对家族的荣耀与在现实中遭受的血统歧视，使“我”感受到人生的不可把握，从而妄图在传说中的祖先那里找到精神的支点，所以“我”不断回忆祖先锁南普土司和祖父王烧子的辉煌经历。

        对于锁南普土司和王烧子的描述，带有很强的传说气质，里面总是有一种超现实的力量或者神秘色彩。作品正是通过对这些传说的不断叙述，并将之与现实中“我”的经历相互交织，实现了对个体生命、家族命运甚至底层民众苦难记忆的文学传达。

       范稳的《水乳大地》通过全方位的讲述，为我们全面展现了卡瓦格博雪山下澜沧江峡谷里一百多年之间的故事，反映了20世纪滇藏交界处多个民族、宗教、文化之间的冲突和碰撞并最终走向共融的历史。在幽深的澜沧江峡谷里，生活着藏、汉、东巴三种具有不同宗教和文化的民族。作品以天主教进入西藏为开端，以藏传佛教、东巴教、天主教的宗教斗争为主，既描写了宗教意义上的冲撞，也描写了因为政治事件而发生的斗争；既有两大家族之间的世代仇杀，也有野贡家族与纳西人因盐田而引发的战争，自然也少不了人们日常的劳作和爱恨纠葛。多种宗教信仰的相互交织使这里人民的生活处于一种神人交融的境地，他们和神灵是相通的。生活在这个地方的人们认为，神灵就是一种存在于生活中的现实，正如作者在小说中写到的“神灵和现实，在这里实际上就是一对孪生兄弟”。在他们眼中，所有的神话和传说都是现实生活的一部分，所有的神灵和魔鬼、传说和梦幻都是他们的现实。正如作者自己所写的，“在这片土地上，传说就是现实，至少是被艺术化了的现实。人人都是神灵世界的作家和诗人，这份才能与生俱来，与秘境一般的大地有关”。 

        在作品中，充满了传奇性质的描写，江春布衣的头被泽仁达娃砍了下来，企图羞辱这颗头颅。但是，这颗头颅却顺着草地向峡谷里滚去，并且跃过了草地边上的一条水沟，绕过了一座玛尼堆。在围着这座玛尼堆转了一圈之后，还用嘴叼了一块石头，轻轻地放在了玛尼堆上，体现了他对神灵世界的最后敬畏。做完这些后，它接着穿越了一片树林，继续向着峡谷的方向奔去。然而此时，面前横亘的一道山坡挡住了它的去路，而泽仁达娃追赶的马蹄声已经迫在眉睫，在这千钧一发的时刻，这颗倔强的头颅尽然踌躇片刻，然后用牙齿咬住山坡上的草根，再用两只耳朵作支撑，一蹭一蹭地向山坡上爬去。追到山下的泽仁达娃和他的手下顿时被这奇异的景象惊呆了，遂用火绳枪向头颅射击。但是头颅攀援的速度已经超越了子弹飞行的速度，枪手们的射击只能欢送这颗倔强的头颅逃去。这使人们立刻想起鲁迅的《铸剑》。在《铸剑》中，眉间尺的头颅也是如此神奇。但这并不能说范稳是受鲁迅《铸剑》的影响，很可能还是受到藏族神话传说的影响。

       西部民间文学的当代再创作，已经构成西部文学的重要组成部分，也成为当代文学的一大特点，值得我们去关注。特别是对民间文学的复魅现象，更值得我们去深思。但是，这样的复魅能走多远呢？文学在形而上的层面来看，与哲学一样，都是在描述“我是谁”，“我从哪里来”，又“往哪里去”。神话、史诗、民间传说恰恰是回答这些问题的文学作品。不仅如此，这些作品还为其民族塑造了可以膜拜的神灵、英雄，成为人们的信仰，成为一代又一代人传承的精神资源。但是，西部少数民族因为都面临文化消亡的背景，所以对这几个问题格外敏感，而他们的文学也多是书写这种心灵的寻找。

 

 本文原文刊载于《中国现代文学研究丛刊》2015年04期，注释及参考文献已略去。

 

作者简介：

       徐兆寿，甘肃凉州人，复旦大学文学博士。现任西北师范大学传媒学院院长，教授，博士生导师。甘肃省电影家协会主席，甘肃省当代文学研究会会长，全国当代文学研究会常务理事，全国文艺评论家协会理事。中国作家协会会员，甘肃省首批荣誉作家。《当代文艺评论》主编。教育部新世纪人才，甘肃省“四个一批人才”。国家社科基金重大项目首席专家，第十届茅盾文学奖评委。

       1988年开始在各种杂志上发表诗歌、小说、散文、评论等作品，共计600多万字。长篇小说有《非常日记》《荒原问道》《鸠摩罗什》等8部，诗集有《那古老大海的浪花啊》《麦穗之歌》等3部，学术著作有《文学的扎撒》、《精神高原》、《人学的困境与超越》等20部，获“全国畅销书奖”、“敦煌文艺奖”、“黄河文学奖”、甘肃省哲学社会科学优秀成果奖等十多项奖。

 

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图文编辑：刘玥