摘要：沈从文的《阿丽思中国游记》在《新月》连载后，因为讽刺色彩浓郁，被认作“革命文学”，沈从文也被认作“革命文学家”。他迅速向国民党右翼文人和左翼革命青年作出回应，一则强调写作的个体性，二则阐释自己的文学观，其中关于文学定义、目的、地位等基本问题的答案参借了托尔斯泰的《艺术论》。三四十年代，沈从文倡导和实践的人生艺术，奉持的文学之真假观以及进行的文学批评，也能溯源至《艺术论》。《艺术论》作为沈从文文学思想的重要影响源，对沈从文的影响不是短暂的，而是长久的，不是浅层次的，而是深入到沈从文文学思想的底层。

关键词：沈从文；革命文学；托尔斯泰；《艺术论》

一般论及沈从文接受外国作家影响时，研究者常将托尔斯泰列入其中，笼统地说沈从文学习、借鉴了托尔斯泰，至于是哪方面的学习、何种形式的借鉴，大多语焉不详。相对来说，契诃夫、屠格涅夫对沈从文的影响被讨论得充分一些。沈从文曾在《凤子》《记丁玲》《湘行散记》《风雅与俗气》《白魇》《印译〈中国小说〉序》《谈创作》《总结传记部分》《总结思想部分》《沈从文自传》《19610111致沈云麓》《19610202复汪曾祺》《19620114致张兆和》《忆翔鹤》《答瑞典友人问》等文本中提及托尔斯泰，在《杂谈六》《文学界联合战线所有的意义》《政治与文学》中称托尔斯泰是“最可爱的”“人道主义的”“伟大文学家”，在《给一个读者》《给志在写作者》中将托尔斯泰举为文学青年学习的榜样。多位俄国作家并举时，托尔斯泰的名字常常被排在第一位，例如，“我认识俄国而且爱它，也是通过一堆小说作品，其中托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基……的作品，给我的教育最深刻”。由这些内容看，沈从文极为推崇托尔斯泰。1928年3月22日发表于《晨报副刊》的《杂谈六》是沈从文较早论及托尔斯泰的文章，该文一则举出了托尔斯泰的名字，二则阐释了沈从文之于文学定义、目的、地位的理解。学者们讨论沈从文文学思想时常征引该文内容，却极少从源流学角度追溯这些内容的理论来源。顺着文中举出托尔斯泰的线索，可以发现沈从文此时的文学观受到了托尔斯泰《艺术论》的影响。

一、1928年舆论危机中的沈从文及其回应

“四一二”反革命政变发生后，蒋介石实行“清党”政策，大肆屠杀共产党人和工农群众，整个社会笼罩在“白色恐怖”中。沈从文没有加入任何政治团体，离政治漩涡比较远。不过，1928年3月10日，他的小说《阿丽思中国游记》在《新月》连载后，因为讽刺色彩浓郁，被认作“革命文学”，他本人也被认作“革命文学家”，“列入割头示众之类”。关于此事，他在《杂谈六》中写道：“听到朋友也乎君说，似乎我们两人都被人把名字记录下来，列入xxxx，假使是方便，就也该列入割头示众之类的。”沈从文的回应非常迅速，从《阿丽思中国游记》开始连载到该舆论产生，再到3月22日《杂谈六》的发表，前后只隔了12天。且沈从文的回应是持续性的，在此后其他文章中，如《〈阿丽思中国游记〉第二卷的序》，沈从文也回应了此事。由此来看，沈从文比较在意这一舆论。将沈从文“列入xxxx”是典型的国民党文人的口吻，所以沈从文向国民党文人回应是很自然的事，值得注意的是，沈从文的回应也指向“革命文学家”，且言辞情感甚于对国民党文人的回应。其中原因，从沈从文个人角度看，与他对外界的感知有关。国民党虽然在政治、军事上占据优势，但在文艺领域没有形成统摄性力量，右翼文人将沈从文“列入割头示众之类”不过是一种粗暴的威胁，它释放的信号很危险，却很容易申辩。在“革命文学家”一方，由于受无产阶级文化派和“拉普”观点的影响，他们在舆论上表现出非常激进的姿态。他们指出，今后的文学运动应该“从文学革命到革命文学”，作家应该为革命而文学，作品应该“从艺术的武器到武器的艺术”。他们还敬告广大青年：“你们不想觉悟则已，你们如想觉悟，那吗你们请去多多接触些社会思想和工农群众的生活。”与苏联无产阶级文化派全盘否定俄国经典作家成就的做法一样，“革命文学家”也猛烈抨击“五四”文学革命，“五四”以来一直被肯定的两个口号——“文学的任务在描写生活”和“文学是自我的表现”被批评为“小有产者意识的把戏，机会主义者的念佛”和“观念论的幽灵，个人主义者的呓语”,鲁迅、叶圣陶、郁达夫、徐志摩等“五四”作家、诗人被斥为封建余孽、二重反革命、小丑。这种强势姿态和霸道话语让沈从文产生了强烈的压抑感，《杂谈六》《〈阿丽思中国游记〉第二卷的序》之所以牵扯上“革命文学家”，大概与这种压抑感有关。在其他杂文中，如《南行杂记》《人间月刊卷首语》《十年以后》等，也能看到沈从文对这一压抑感的回应，一方面冷嘲热讽“革命文学家”，另一方面不断地表达“落伍者”的焦虑。

抛开某些泄愤的言论，沈从文在《杂谈六》《〈阿丽思中国游记〉第二卷的序》等文中的回应可从申辩和解释两个层面分析。申辩层面，沈从文主要强调自己写作的独立性和个体性。他说，“我一生过去到现在是全无所党”，讽刺绅士、同情弱者并不是为了讨好无产阶级，“我的思想也只是经验给我的。也不会为任何人用一点钱就可以买到”，“我愿意别人莫把我下蛮列在什么系什么派，或什么主义之下，我还不曾想到我真能为某类人认为‘台柱’‘权威’或‘小卒’”，“我是我自己的我”，“只知道想写的就写，全无所谓主义，也不是为我以外的某种机灵来帮谁说话。”这一申辩既是对那些将他认作“革命文学家”的国民党文化人而言，也表达了他对“革命文学家”的拒斥，正如他后来说的，他“永远是个‘单干户’”。解释层面，沈从文阐释了自己对文学定义、目的、地位、态度的观点。他认为，文学如果追求真和美，就应该与政治并列，作为政治工具的文学很难让人信服，也不会产生伟大作品。接着，他解释：

“我的工作只是我想把自己思想感情凭了文字来给异地异时人与人心的沟通的一个机会。我只想我这工作可以给我走到美的一条路上去，我从我这工作上面认识普遍的人生，人也可以从我这工作上面认识一切，则我同人类的关系算很深了……

我初不反对人利用这文学目标去达到某一目的，只请他记着不要把艺术的真因为功利观念就忘掉到后脑。政治的目的，是救济社会制度的腐化与崩溃，文学却是一个民族的心灵活动，以及代表一个民族心灵真理的找寻。我们可以说佩服拿破仑，佩服成吉思汗，佩服……但最可爱的，却是如像托尔斯泰一类人。”

在稍早的《南行杂记》中，沈从文也表达了相近的意思。

“我是并不反对把艺术的希望是来达到一个完美的真理的路上工具的，但所谓完美的真理，却不是政治的得利。若说艺术是一条光明的路，这应当把他安置在国家观念以上。凭了人的灵敏的感觉，假借文字梦一样的去写，使其他人感到一种幽美的情绪，悲悯的情绪，以及帮助别人发现那超乎普通注意以外的一种生活的味道，才算数。”

在《阿丽思中国游记·第一卷后序》中，沈从文也说“只从自己头脑中建筑一种世界，委托文字来保留，期待那另一时代人与人心灵的相通。”这些言论的措辞虽有差异，但可以看到，沈从文将文学解释为一种心灵活动，媒介是文字，对象是人的情感或情绪，目的是实现人与人、心与心的沟通，更进一步是认识人生，文学在地位上应该高于或平行于政治。

沈从文的回应内容与同时期“新月派”的观点既有联系也有差异。如《敬告读者》所示：“有几点要请注意：我们没有党，没有派，我们只是个人用真名真姓说我们的真话。我们几个人的话并不一定是一致的，因为我们没有约定要一致。”“新月派”从自由主义理念发出，反对文学依附于任何政治团体，倡导文学之自由精神，肯定文学对人生、社会的积极意义。这些观点与沈从文的观点一致，且这里的“一致”包含沈从文受“新月派”影响这层关系。但从文章细节看，在关键词方面，《“新月”的态度》列举的两大原则是“健康”和“尊严”，《文学的纪律》提的是严肃、理性、节制，而沈从文文章的关键词是心灵、情感、沟通、人生，双方在关键词使用上有较大差异。另外，“新月派”的文章主要围绕“文学应该怎样”展开，而不是定义“文学是什么”，正如《敬告读者》的声明，“我们没有约定要一致”。比起下定义，“新月派”更关注文学的伦理规范。沈从文则直接解释“文学是什么”。所以在看问题的角度上，双方也有差异。双方的更大差异还在于是否将文学提升到本体论的高度。新月派重视文学的功用，但没有将文学本体化，沈从文则将文学的功用性和本体性合二为一。他也如“新月派”一样提出“专家治国”的主张，但是他所谓的专家，不是各行各业的科学家，而是艺术家、哲学家。艺术在这里既是工具也是目的，所以他的“专家治国”与新月派的“专家治国”形似而神异。陈国恩比较沈从文与“新月派”后也注意到，由于个体思想的独特性，沈从文与“新月派”有很大的间隔，“‘新月派’如梁实秋提倡文学的‘道德性’，走的是与五四文学启蒙一脉的道路，沈从文却试图将文学本体化，文学成了一切的根本。”或如沈从文的自述，他与“新月派”诸人“由于过去教育不同，当前社会地位，写作目标更有明显差距。”所以应该说，除了“新月派”之外，沈从文此时的文学观还受到其他文艺理论的影响。

二、沈从文的回应与《艺术论》的关联

沈从文在《杂谈六》中说：“我们可以说佩服拿破仑，佩服成吉思汗，佩服……但最可爱的，却是如像托尔斯泰一类人。”先肯定拿破仑、成吉思汗等政治家的伟大，再运用对照手法，将托尔斯泰一类的文学家推向更高的高度，即“最可爱的”。这一表述提示托尔斯泰已然进入沈从文的视野，且沈从文极为推崇托尔斯泰。顺着这一线索还可以发现，沈从文的以上表述，从内容到话术，都借鉴了托尔斯泰的《艺术论》。《艺术论》有言：“他们明白那富人，马其顿的亚里山大，成吉思汗，拿破仑所以伟大的缘故，因为那些人能够压制他们和他们许多同类的人，他们也明白释迦牟尼，苏格拉底，基督所以伟大的缘故，因为他们知道并且觉得他们和别人都应该这般做。”可以看到，托尔斯泰先确认亚历山大、成吉思汗、拿破仑等政治人物的伟大，再用衬托的方式举出释迦摩尼等文化人的伟大。这里对比、衬托的话术与沈从文的上述话术完全一样，更细微处，沈从文和托尔斯泰都列举了成吉思汗和拿破仑。这些相同不应该只被认作巧合，而应该认为，沈从文的《杂谈六》参借了托尔斯泰的《艺术论》。

从阅读对象中汲取创作资源是沈从文从小兵成长为作家的重要路径，他的诸多作品都带有鲜明的借鉴痕迹，如《旧梦》《菜园》《山鬼》《夜》借鉴了中国古代文学，戏剧《鸭子》借鉴了日本古代戏剧集《狂言十番》，《月下》《遥夜》《西山的月》《月下小景》《龙朱》《神巫之爱》借鉴了《圣经》，《南行杂记》《第四》《一个天才的通信》等书信体小说借鉴了歌德的《少年维特之烦恼》，本文论及的《阿丽思中国游记》，在形式上也是对道奇森童话《爱丽丝漫游奇境记》的“续写”。“五四”运动爆发后，俄国文学被大量译介，如郑振铎在《俄国文学史略》中所说：“在最近的中国，她的作品之引人注意，也比任何国的文学都甚些”。据《新文学大系·史料·索引》卷统计，1917-1927年间，国内出版翻译作品200余种，单行本187种，其中俄国文学65种，法国文学31种，德国文学24种，英国文学21种，俄国文学的翻译数量和比重超过欧美文学，“五四”译坛掀起“俄罗斯文学热”。对此，沈从文不可能不关注。实际上，沈从文多次坦言自己深受俄国文学的影响，“外国作品，十九世纪俄国文学翻译，北欧作品，影响大”，还说耿济之、沈泽民对十九世纪俄国文学的翻译，“增加了我对于小说含义范围广阔的理解，和终生从事这个工作的向往”。这些自述也被互文性文本所证实。在1926年的《北京之文艺刊物及作者》中，沈从文论及耿济之、李霁野、常惠等人的俄文翻译，还说：“常氏兄弟与李霁野努力致力于俄文翻译，他们的成就，是比之于耿济之为有望的”。在1931年的《论中国创作小说》中，沈从文肯定耿济之翻译俄国文学对于“五四”新文化建设的意义，“另外是周作人耿济之等的翻译，以及其他翻译，在文学的新定义上，给了一点儿帮助。”应该说，无论是俄国翻译文学，还是耿济之翻译的俄国作品，沈从文都有密切关注。《艺术论》由耿济之根据俄文原著翻译，被商务印书馆列为“共学社文学丛书之一”，于1921年3月出版，郑振铎作序。如上文论述，沈从文应该在《杂谈六》写作前阅读过这部文艺理论，如此才有《杂谈六》中的参借。在1920年代的文化环境中，援引俄苏文艺理论是作家们的一般动作。这与“五四”作家对俄苏文学和文艺思想的推崇有关，也与文学期刊对俄苏文学的译介以及时人以俄苏为是的价值取向有关。“革命文学”论争也没有脱离这一惯性，双方在论争中都援引或以俄苏文学为例来支撑自己的观点。比如“革命文学家”以苏联无产阶级文化派和“拉普”的文艺思想为理论指南，侍桁在《评〈从文学革命到革命文学〉》中用屠格涅夫“来教训教训这群无聊底人们”，冰禅在《革命文学问题——对于革命文学的一点商榷》中以布哈林、普列汉诺夫、安德列夫、托尔斯泰、阿尔志跋绥夫等作家作品为例论证自己的观点。沈从文阅读《艺术论》后再参借《艺术论》，就行为本身而言，也是时代氛围中的惯常行为。

《艺术论》关于艺术的阐释主要包括三个方面：一是艺术表现的对象，二是判断艺术真伪的标准，三是估定艺术价值的依据。第一个方面，托尔斯泰解释，传递者为了向别人传递自己的情感，借用一定的外在形式使欲传递的情感再现，由是产生了艺术。他以儿童遇狼为例，儿童为了向别人传递自己遇见狼时的恐惧，先描述遇见狼之前自己的位置、周围的环境以及自己正在做的事，然后描述狼的样子、动作以及自己与狼的距离。儿童如此重现当时的场景，目的在于把自己的恐惧准确地传递给听者。在托尔斯泰看来，这就是艺术。即使儿童所述之事不真，只要他的情感是真实的，他的描述也是艺术。托尔斯泰又说，一个人将现实或想象里所感受到的情感用布或白石表达出来，而别人接收到了这种情感，这样的布或石头也是艺术。总之，艺术以情感为表现对象。第二个方面，既然艺术传达情感，艺术便是人类交流的一种方式，“各种艺术品全能使领受者和制作者即同时或者前后领受着艺术印象的人得一定的交际”。与语言一样，艺术遵从“为人类连合的法则”。托尔斯泰将艺术的“传染性”看作判断艺术真伪的唯一标准。如果接收者“被作者所处的心灵状态所传染，而觉得自己和别人连合——那末引起这种状态的东西就是艺术”，反之则不是艺术。“传染性”的程度则是评测艺术性质的唯一度量器。托尔斯泰将影响“传染性”强弱的要素归结为所传情感特色之多少，所传情感明了之多少以及艺术家态度是否真实。特色越鲜明，表达越明了，艺术家态度越真实，“传染性”则越强，相对的艺术则越好。好的艺术能够超越时间和空间的限制，使人“在艺术界里得着全人类所经过的情感，又能得着今人或二千年前许多人所受的情感，并且也能把自己情感传之他人”。第三个方面，托尔斯泰认为艺术的价值在于艺术所传达的情感是否有利于人生幸福。在托尔斯泰看来，宗教意识为大多数人的生活指示方向，因此“艺术所传的情感便按着宗教意识而估定”。这里的宗教意识不能简单地归为基督教或其他某种宗教，而是指一定历史时期，人类社会对于生命意义的见解和社会共同追求的幸福。简而言之，现代宗教意识就是“人类的友爱生活，及爱的相互结合。”据此，托尔斯泰判定文艺复兴以来上层社会以少数人快乐为目的的艺术是低卑有害的艺术，好的艺术应该“传达全人类所传达到情感”，而不是知识阶级、俄国人、天主教徒等某一部分人的情感。他还说全人类的情感有两种，一是上帝的意识，二是人生的情感，以这两种情感为内容的艺术才是好的现代艺术，所以他提倡宗教的艺术和人生的艺术。

将《艺术论》的内容与沈从文在《杂谈六》《南行杂记》等文章中所阐述的文学观作一比较，至少可以发现它们有以下三个方面的相同。首先是写作对象，沈从文解释自己所欲表达的是自己的思想情感，或者“幽美的情绪，悲悯的情绪”，这与托尔斯泰所说的艺术传达情感的观点完全一致。其次是写作目的，沈从文说自己写作只想实现“异地异时人与人心的沟通”，或者“帮助别人发现那超乎普通注意以外的一种生活的味道”。人与人之所以能够实现心灵的沟通，艺术之所以能帮助读者认识人生，前提条件是托尔斯泰所说的“传染性”，沈从文的文学观默认了艺术的“传染性”。沈从文又说，如果能够通过写作认识“人生”或帮助别人认识“人生”，“则我同人类的关系算很深了”。这一观点正是托尔斯泰推崇的“人生的艺术”。再次是文学的地位，沈从文认为文学应该高于或平行于政治，应该为民族国家计，而不是为政治团体服务。这一观点与托尔斯泰对现代艺术的定位一致。托尔斯泰认为现代艺术应该“传达全人类所传达到情感”，而不是某一阶级或团体的情感，“现在艺术的任务在于把‘人生幸福为相互连合’的真理从理性的范围里，移入情感的范围里去，并且在强有力的地位上建设上帝的国。”沈从文与托尔斯泰在写作对象、写作目的、文学地位等方面的一致，一则进一步佐证了沈从文对《艺术论》的参借，二则也呈现了沈从文文学观接受《艺术论》影响的具体方面。这一参借的现实意义在于，一为沈从文回应左右翼舆论提供了“权威”支持；二为沈从文文学观的生成提供了思想资源。

三、《艺术论》对沈从文三四十年代文学思想的影响

梵·第根解释流传学时提示，影响研究需要关注影响的程度和时长。《杂谈六》发表之后，沈从文仍然反复提及托尔斯泰，比如在1938年的《谈进步》中，他将托尔斯泰与歌德、尼采、伏尔泰一起看作“除旧布新的巨人大师”，他们用文字“征服了同一空间的多数人。”在1947年的未完稿《政治与文学》中将托尔斯泰视作伟大作家的代表，他的地位不可能被一篇批评或文坛消息撼动。在1948年的《印译〈中国小说〉序》中说托尔斯泰的作品对初期作家有一种健康的启示。在1956年写自传时则毫无隐讳地说：“其中托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、高尔基……的作品，给我的教育最深刻。”沈从文对托尔斯泰的关注不是一时一地的，而是长时期的；也不仅仅是在1928年舆论危机中简单地“拿来”，沈从文的三四十年代的许多文学观点，也能溯源至《艺术论》。对此可从三个方面考察。

一对人生艺术的强调。沈从文在《杂谈六》中援引《艺术论》时说自己只想通过写作“认识普遍的人生”。在此后的文学倡导和创作实践中，他也多次强调人生艺术。例如他在《窄而霉斋闲话》中呼吁“重新把‘人生文学’这个名字叫出来”，在《〈凤子〉题记》中说作家应该“使文学贴近一般人生，在《论穆时英》中说“一切作品皆应植根在‘人事’上面。一切伟大作品皆必然贴近血肉人生”。即使在左翼文艺思潮占主导地位的四十年代，沈从文仍“不合时宜”地强调人生的艺术。他说作家写作的意义，就在于作家“用文字故事来给人生作一种说明，说明中表现人类向崇高光明的向往，以及在努力中必然遭遇的挫折。”他的小说创作也遵照了人生艺术的宗旨，“我写小说，将近十年还不离学习期间，目的始终不变，就是用文字去描绘一角人生，说明一种现象。”沈从文的小说世界展现了人生的各种形态和百般传奇，既有充满“血与泪”的小人物的人生，也有都市苦闷青年的人生，还有上等人卑琐的人生、革命者大无畏的人生以及乡下人充满人性光辉的人生。这些倡导和实践延续了沈从文在1928年所表达的文学观，也与《艺术论》中的“人生的艺术”相呼应。当然，也可以说沈从文的人生艺术来自“五四”新文学中的“为人生”观念，但“五四”新文学的“为人生”观念也受到《艺术论》的影响。所以在这里，能看到《艺术论》以直接和间接两种路径影响着沈从文的创作。更为重要的是，沈从文还将托尔斯泰及其作品看作作家作品的典范。他认为，能帮助人认识人生、社会，指引人向上，向人提供“永远”的、普遍的法则的作品，就是经典，就是道德的，而托尔斯泰的作品便是这类作品的典范，托尔斯泰本人是人道主义者。这就是他在《文学界联合战线所有的意义》中对托尔斯泰愤愤不平的原因所在。

二是文学之真假观。托尔斯泰在《艺术论》中表明，艺术的真假取决于所传情感的真假，与所述之事的真假无关，所传情感为真便是真艺术，为假便是假艺术。沈从文阅读《艺术论》后接受了托尔斯泰的这一观点，并且将其延续到了三四十年代的思想表述和小说创作中。他由《边城》论及小说批评时说，“只看它表现得对不对，合理不合理”，若处置题材、表现人物一切都无问题，小说中的世界即使被消灭了，也能存在于“我”的故事中，即或根本没有，也无碍于故事的真实。沈从文在此强调的是，艺术世界真实与否不在于事件，而在于小说的表现形式是否“恰当”以及传达情感是否真实。小说《灯》中老兵的故事是“我”杜撰的，青衣女人在小说末尾识破了这一点，而“我”解释说“若谎话比真实美丽，……”。尽管沈从文在此使用了省略号，可以推知他认可比真实更美丽的谎言，所以“我”和青衣女子即使知道老兵不存在，依旧约定去苏州、南京，探听老兵的下落，默认这个美丽的谎言。《月下小景》集写到的九色精蕊的大花、朱迪国、白玉渊丹国以及雁鹅化人的故事，在现实世界中也不存在，而沈从文一一叙述出来，还有意将它们与现实世界混淆，原因就在于他与托尔斯泰一样，也认为文学之真假不在于故事本身，而在于情感，只要情感真实，便是“真”文学，便有可书写性，如他在《看虹摘星录》中说的：“我不大明白真和不真在文学上的区别……精卫衔石、杜鹃啼血，事即不真实，却不妨于后人对于这种高尚情操的向往。”

三是文学批评的实践。托尔斯泰在《艺术论》中认为自欧洲上层社会放弃宗教信仰后，其艺术不再具有宗教性质，也不再以平民为表现对象，而是沦为富人生活的表现物。托尔斯泰随即对富人们的艺术展开批判，首先批评的是富人们的艺术情感。托尔斯泰认为，富人的情感看起来很丰富，实际上无外乎三种，骄傲的情感、肉欲的情感和生活烦闷的情感，其中又以肉欲的情感为主要表达对象，从鲍加肖到马塞尔，所有小说和诗都以肉欲的情感为表达对象，托尔斯泰说“这些全是得情狂病人的作品。”其次批评的是他们的艺术形式。为了掩盖生活的贫乏，上层社会把他们的艺术形式变得晦涩难懂，“所表现的不为众人所明白”。托尔斯泰用“暗昧”形容这种晦涩，还特别举出波特莱尔和魏伦的作品，“他们两人不但完全缺乏真实，诚恳和朴实，还充满了伪疑，奇癖和自尊”，他们的艺术只是游戏。再次批评的是富人们的艺术法则。艺术家为了取悦上层社会以获得重酬，想出“借引”“仿效”“感动”“趣味”四条艺术法则。托尔斯泰批评这四条法则“不但都不能算做艺术特质的度量器，并且和艺术也毫无共同之点。”总结来说，上层社会的艺术内容越来越狭窄，艺术形式越来越晦涩，艺术法则越来越远离生活，艺术失去了自身特点，沦为艺术“赝鼎”。沈从文在《沫沫集》《郁达夫张资平及其影响》《论中国创作小说》《文学者的态度》等文论中也尖锐地批评了文坛上的各种不良趣味，一是讽刺诙谐类，如《新青年》上的杂感和《语丝》上的小品文；二是邪僻空洞类，如废名的后期作品和穆时英的小说；三是海派趣味，如早期鸳鸯蝴蝶派和张资平的作品。比较可知，沈从文批评讽刺诙谐类作品与托尔斯泰批评“游戏”艺术一致，沈从文批评邪僻空洞类作品与托尔斯泰批评“暗昧”艺术一致，沈从文批评以张资平为代表的低级趣味类作品与托尔斯泰批评上层社会的肉欲情感一致。略作拓展，还可以发现沈从文批评商业干涉文学的海派之风，批评评论家们相互吹捧的宗派之风，批评学生迷信天才的不正之风，与《艺术论》批评高额报酬、艺术批评和艺术学校相一致。从这个角度来说，托尔斯泰《艺术论》既影响了沈从文的审美取向，也影响了沈从文的批评焦点，还为沈从文的文学批评提供权威理据。

结  语

沈从文在《杂谈六》中称托尔斯泰是“最可爱的”，表明托尔斯泰已然进入沈从文的视野，再比照文本细节，可以判定《杂谈六》参借了托尔斯泰的《艺术论》。扩大来看，沈从文在1928年前后回应左右翼舆论所表达的文学观参借了《艺术论》的观点，沈从文在三四十年代倡导和实践的人生艺术，奉持的文学之真假观以及进行的文学批评，也能从《艺术论》中找到对应内容，由此来说，《艺术论》之于沈从文的影响不是短暂的，而是长久的；不是浅层次，而是深入到思想的底层。托尔斯泰作为沈从文最推崇的作家之一，对沈从文的影响不局限于文学思想方面，其他方面，比如批评都市赞美乡村的价值立场，创作的“灵肉”模式，也对沈从文产生了深广影响，托尔斯泰的精神人格也砥砺了沈从文的文学写作，塑造了沈从文的作家想象。

注释从略

原文刊载于《俄罗斯文艺》2023年第3期

文章推荐：邓永江  文章编辑：韩  静