摘 要：贵州各地民间傩坛班常受人之请，举行各种傩祭仪式，于是坛班中流传着各种关于最高神灵傩公傩母的传说。这些传说大致可分为“洪水—兄妹婚型”和“放牛娃供人头型”，前一类型又常与伏羲女娲神话相交叉。仪式中常有各种傩戏剧目的表演。傩祭仪式对民间文学的传承起着重要的作用。

关键词：仪式展演；民间叙事；傩；民间文学

傩坛是进行傩祭及傩戏演出的组织单位，一个傩坛往往由掌坛师（法事祭仪的主持者）及其弟子组成，人数几人至十几人不等。当受人之请时，掌坛师便召集坛内法师到事主家举行冲傩还愿仪式，仪式过程中常夹演傩戏。傩坛虽不是一个常设的组织，但有着相当严格的师承关系。傩坛对民间文学的传承起到了重要作用。本文拟就实地调查所得材料，并参考有关文献，对傩坛中民间文学传承的一些问题进行探讨。

一

贵州民间傩坛中传承的民间文学主要分为口头传说类及傩戏剧目类。前一类中以傩坛最高神灵傩公傩母的传说最为典型。

每次举行傩祭仪式时，法师们都要在事主家的中堂搭设神坛（又称为“三清殿”）。三清殿正中，竖立两个木雕头像，那就是“东山圣公、南山圣母”，或称“师爷、师娘”、“傩公、傩婆（娘）”等。头部以下还穿上花布做成的衣服。二神或是两兄妹，在洪水毁灭了全人类后结婚、繁衍后代；或为放牛娃拾到或用泥巴捏成的两颗人头，供奉后显灵，保佑人畜平安，被奉为傩公傩母。由于这一对配偶神的神圣地位，傩坛班子中流传着许多有关他们来历的口头传说，有的地方还有相关的傩戏剧目。

据《思南傩堂戏》载，思南县田永红同志共搜集了七种有关傩公傩母的传说，该书中引用了其中一种，主要情节为“洪水—兄妹婚”。传说结尾说，以后，子孙们治病、消灾、求子、保平安等，都要进行酬神、娱神的仪式活动，以祈求祖先傩公傩母保佑。这种活动逐渐演变成了今天的傩戏。德江县傩坛班中流传的傩公傩母传说也讲述洪水泛滥、兄妹成亲、繁衍人类的内容，传说的后半部分情节为：皇帝下令杀掉兄妹，把两颗人头一齐丢到河里。两颗人头被放牛娃捡到，供在山洞里，并围着人头唱歌跳舞，磕头许愿（若保佑牛不吃庄稼，以后来供祭），人头显灵；次年春，瘟疫流行，很多孩子患了病，家长们向两颗人头焚香许愿，疾病痊愈。

在黔东北（铜仁地区）傩坛所流传的传说中，这两颗人头的来历还有不同的说法：或说古代朝廷一名将因受诬谄，为皇帝所斩，其妻在丈夫身旁自尽，两颗人头被丢于洞庭湖内，放牛娃将两颗人头用竹竿撑起，供于岩洞里，有病的人向人头祈愿，都有求必应；或说两颗人头是因恋爱受阻投河殉情的一对青年男女的头，被放牛娃供于岩洞里；或说，一群放牛娃在山上放牛时，用泥巴捏成一男一女供奉在岩洞里，两颗泥人竟能保佑牛不吃庄稼，后来大人们请回家中供奉，可逐病驱邪。

我们可将上述传说大致归纳为“洪水—兄妹型”（A型）和“放牛娃供人头型”（B型）。不管哪一种类型，其主人公（傩公傩母）都是能为人驱瘟除病的神灵。而在“洪水—兄妹婚型”中将傩公傩母直接指叙为伏羲女娲的说法具有相当普遍性（当然有的传说中仅以兄妹作代称）。芮逸夫先生在《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》一文中所记述的几篇故事都与傩公傩母有关：“祥述故事”、“佐述故事”说洪水后幸存下来并繁衍人类的两兄妹被后人奉为傩公傩母；吴良佐给芮逸夫抄寄的《傩公傩母歌》直接说这两兄妹就是伏羲两兄妹。苗族学者石启贵在《湘西苗族实地调查报告》一书中记录有湘西苗族流传的七言体“傩神起源歌”，歌中说傩神系洪水后繁衍人类的两兄妹。

2004年1月7日-9日，笔者同韩国学者赴道真县旧城镇红岩村夜明溪村民组调查傩坛班为李某冲“平安傩”仪式。整个仪式共26个场次（环节），第12个环节“抛傩”表演的就是伏羲女娲在洪水毁灭人类后结婚繁衍人类的故事。四川、重庆、湖南的傩坛也都有相似的神话传说。

伏羲女娲作为傩公傩母的传说中，其始祖神的角色并没有变。但是这二位神 经过婚姻而孕育人类的说法，在文献中至迟在汉代才出现。至唐末，李冗的《独异志》对伏羲女娲兄妹结婚、繁衍后代的说法有了明确的记载：

昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妇，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：“天若遣我兄妹二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。”于烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。

这则记载中并没有洪水淹没人类的情节，钟敬文先生认为“洪水为灾”与“兄妹结婚、再殖人类”是两个可以分开的母题，是后人拼合在一起的，不一定是原来所固有的。但两个母题具体是在什么时候开始合在一起的，还有待考证。有资料显示，至少在明时，就已具备了这种复合形态。而傩坛中所保存的大量洪水兄妹婚神话，来源于伏羲女娲神话的可能性较大。但把傩公傩母与伏羲女娲的角色对比起来，后者的文化蕴含要丰富得多。

从上述两型傩公傩母传说流传的范围看，笔者认为“放牛娃供人头型”要比“洪水—兄妹婚型”要狭窄得多。前一类型说放牛娃捏的泥人或从河中捞起来的人头，被供奉后显灵从而上升为傩坛至尊之神，故事的叙述跳跃性太大，而且只是傩坛班传承的说法；而后一类型的主人公多叙为伏羲女娲，他们是人类始祖并能消灾除病，此型传说及相关信仰的传播范围甚广，具有普遍性。

傩坛最高神灵的传说至少有两个作用：一是用传说来解释傩祭仪式产生的原因。正如马学良先生在探讨神话与宗教的关系时说：“宗教与神话是互相依存的，神话是宗教的注脚，以之说明宗教各项仪式活动的由来……神话也由于种种宗教仪式而保存、留传下来。”由于有宗教仪式的依托，所以傩坛中的洪水—兄妹婚神话至今仍是一种“活态”神话。二是说明傩公傩母的始祖神格以及这俩尊神对后世的庇佑功能。傩公傩母作为夫妇双双出现在傩坛中，这一身份显然是要突出他俩在孕育、繁衍、护佑子孙方面的作用。傩祭的目的包括急救、了愿、求子、求寿、求平安等。上述传说和相关剧目与傩祭的目的有着密切的关系。

二

傩堂戏一般分为内坛法事和外坛演出两个部分。内坛法事系“冲傩还愿”的各种祭祀活动，它直接脱胎于古代的傩舞和傩仪，宗教色彩极为浓厚；外坛演出旨在娱神和娱人，但与宗教仍保持着十分密切的关系。贵州傩坛中一般将傩戏分为“正戏”、“插戏”。正戏是傩戏演出的主体，又可分为半堂戏和全堂戏。半堂戏共有十二出，全堂戏二十四出，具体剧目各地不尽相同。如铜仁地区上半堂十二出戏为：《唐氏太婆》《金角将军》《关圣帝君》《周仓猛将》《引兵土地》《押兵先师》《开山莽将》《九洲和尚》《十洲道士》《柳毅传书》《开路将军》《勾愿先锋》；下半堂十二戏为：《秦童挑担》《三娘送行》《甘生赶考》《杨泗将军》《梁山土地》《李龙神王》《城隍菩萨》《文王卦师》《丫环》《蔡阳大将》《勾愿判官》。傩堂正戏的不少剧目都围绕着“冲傩还愿”来展开故事情节，实际上是祭祀仪式的戏剧化或故事化。正如著名学者容世诚先生所说，中国仪式剧里演出场合对戏剧内容起决定性的作用。

插戏是穿插在正戏之间演出的剧目。其内容为历史故事和世俗生活故事，基本脱离了宗教祭祀色彩，主人公已不是傩堂神，大多是现实生活中的平民百姓。插戏剧目大都是傩戏在发展演变的过程中新增加和移植的，在傩戏中出现的时间较晚。虽然它有了较强的戏剧因素，但它并未脱离傩坛而独立存在。

有学者把插戏剧目大致归为五类：历史演义故事类；神话传说类；据故事、唱本改编类；反映农村生活的小戏类；从其它戏剧移植类。从傩戏剧目中的人物角色来看，有神话人物，有历史人物，有世俗人物，也有想象中的神灵。

黄帝与蚩尤的争战故事在黔北傩坛中仍有流传。道真县傩坛班冲傩时，在“迎兵接圣”仪式环节之后，要表演插戏《收蚩尤》，此剧又叫《柏鉴下海》。剧情为：黄帝自坐龙廷，其九子又霸九州，蚩尤不服，聚众反。黄帝派柏鉴攻伐，被蚩尤用五色神火灭柏鉴于北海；黄帝带着九子，亲自征伐，终于收了蚩尤。遵义县泗渡镇双仙村木林堡的张家傩班保存的傩戏剧目《赵灵宝下山》，其主要内容为：轩辕的元帅赵灵宝学法期满，遵照师傅老君之命去辅佐轩辕治理江山，赵灵宝担心自己法力不佳，老君于弟子行前又传与三件法宝。途中赵灵宝遭遇占二龙山为王的郭青与其妹郭青花，结果郭青兄妹战败，被赵收为先行官。此时，水西王祝融不满轩辕久坐江山，举兵造反，轩辕派遣军师传旨赵灵宝为帅征讨。赵调集十万人马与祝融交战，双方相持不下，二人各使魔法奇招，最后赵灵宝被围困。先行官下书南方八蛮解救赵灵宝，八蛮倾巢出动，大获全胜。“轩辕”、“祝融”等都是神话人物，在当今的傩戏中仍有表现，很值得研究者注意。

唐代著名的文学家韩愈，也是黔北傩坛中的神祗之一。道真县傩戏剧目《跑功曹》（在“申文发谍”仪式后加演）中韩愈为“里域都官”，傩堂将谍文申达（即把写上谍文的纸烧掉）里域都官，里域都官差传谍土地请年、月、日、时四值功曹（分别为崔功曹、卢功曹、邓功曹、窦功曹）到官衙，令他们将谍文送达诸司，请有关神祗前来傩堂受祭，为事主逐疫消灾。

由于钟馗本身就是以捉鬼而闻名的，他的身份与傩仪的目的正好吻合。很多地方的傩坛都有以他为主人公的剧目。在道真县，小孩久病不愈，由法师作“收禁罐”法事。认为有老不听招呼的枉死鬼魔，只好凭法师法力将其收入罐中，打印加封，埋入地下，叫他们永世不得翻身。作此法事后，可加演《钟馗遣鬼》。在湄潭抄乐乡安永生坛班，这一剧目称为《金魁捉鬼》（金魁即钟馗），剧中叙述钟馗奉旨到凡间巡察，看是否有妖魔鬼怪在扰乱百姓。当日果见一产后鬼潜入一临盆女子房中，妄图索取母子的魂魄，被钟馗率神兵捉拿，押回天廷。由于鬼魔能隐身，钟馗搬请三界神圣，调集五方兵马，架起圣火，才把小鬼降服。

在重庆地区的阳戏与庆养牲坛祭祀仪式、四川省射箭提阳戏及梓潼阳戏中，钟魁也是重要角色。

“三女戏”（《孟姜女》《庞氏女》《龙王女》）是傩戏中戏剧化程度较高的大型剧目。三女戏中，影响最大、传播最广的当推《孟姜女》。作为中国四大传说之一，《孟姜女》在国内外得到了广泛而深入的研究。顾颉刚先生的孟姜女研究，至今仍是民间故事研究的典范。《孟姜女》除了口头传承以外，还以刊本、铅印本、手抄本等方式传承。其艺术形式有散文体传说、民歌、说唱、戏曲等。说唱方面又有宝卷、鼓词、评话、坠子；戏曲方面又有川剧、滇剧、赣剧、采茶戏（江西）、花鼓戏（湖南）、茂腔等。贵州、湖南、安徽、江西等省也都有这一傩戏剧目。

“龙王女”故事即“柳毅传书”。唐代作家李朝威曾根据当时广为流传的民间故事创作了传奇《柳毅传》，元代剧作家尚仲贤又在《柳毅传》的基础上创作了《洞庭湖柳毅传书杂剧》，明代黄说中《龙箫记》及清代李渔《蜃中楼》等也都取材于《柳毅传》。而今，湖南、四川、贵州等地的傩坛中仍有《柳毅传书》（或称《骑龙下海》）的剧目传承。

贵州黔北、黔东北地区至今仍传承着较完整的《柳毅传书》（或《骑龙下海》）傩戏剧本。道真县《骑龙下海》的主要情节为：金才出外读书，其妻龙秀英在家受婆婆和小姑的虐待；龙女被婆婆赶出家门，到南山放羊，还被要求在放羊时绩麻；柳毅离家上京赶考，遇龙女放羊，为之传递家书；龙王派三弟接回龙女。剧本中，龙女丈夫金才为湖广荆州府金阳县金家庄人氏。父亲金朝刚，母亲陈氏，有弟兄二人。哥哥亡故，爹爹命丧黄泉，妹子年幼。一日从学校攻书归家，途中遇一女子，名龙氏秀英，与金才一拜成亲。回家后把此事禀告母亲，母亲不悦。于是将媳妇赶出家门。龙秀英遇柳毅，请他传递家书，终于摆脱困境。

流传于思南县及湄潭县的《柳毅传书》与上述故事大同小异。

《庞氏女》中的主人公为古代孝子典型姜诗的妻子庞氏，文献记载最早见于《后汉书》卷84。历史上有所谓“二十四孝”之说，姜诗或他的妻子被列为其中之一。姜诗事迹见《孝子传补遗》，最先进入二十四孝行列的是姜诗，《后汉书》卷84将孝行的主人公指叙为姜诗之妻庞氏女。金代以后，传统二十四孝人物沿用姜诗（师）。其情节为：汉时人姜诗，事母至孝。妻子庞氏也很孝敬婆婆。母喜欢饮江水。妻子每天出去取水侍奉婆婆。姜诗母亲还喜欢吃鱼。夫妇经常烹鱼给母亲吃。后来他家房侧忽然涌出一股泉水，味如江水。每天跳出两条鲤鱼，姜诗取来侍奉母亲。

在黔东北地区《安安送米》一折戏中，庞三春的婆婆因受秋娘的挑拨，将儿媳打骂并赶出家门，儿媳只好住到庵里。后因婆婆生病，儿子姜诗到山上采药遇到妻子，妻子向丈夫说明缘由，并给婆婆送了姜丝和凉扇，婆婆悔过，让姜诗到庵中接妻子回家。秋娘被割掉舌头，全家人重归于好。剧目中已看不到傩堂祭仪的痕迹。

傩戏中的历史剧目，以赞扬勇武精神，歌颂历史上的英雄人物为主题。流传于黔北湄潭县的历史剧目有：《岳飞传》《瓦岗寨》《斩华雄》《斩蔡阳》《凤仪亭》《杨家将》等。《岳飞传》讲岳飞成长、抗金和受害的故事。热情歌颂了岳飞坚定不移、英勇抗金、保家卫国的民族精神。他的不幸遇害，既表现了岳飞对君主和国家的忠贞不移的高尚品质，对秦桧等奸贼进行了无情的责骂和嘲讽。《斩华雄》的主人公是关云长。在讨伐奸贼董卓的战争中，一马当先，奋力斩杀了敌方大将华雄，当关羽提着华雄的头回营交令时，曹操给他出阵前斟的一杯温酒还未冷。这出戏主要赞扬关羽的英勇无畏的精神。与安顺地戏比较，傩堂戏中的历史剧数量要少得多，取材面较窄，常常只是一个片断，不是连台大戏。

此外，傩坛中还流传诸如包公、吕洞宾等的传说。傩戏中除了神话、传说外，还有大量反映世俗生活的剧目，如《张打渔》《毛鸡打铁》《花仙剑》《长生乐》《苏妲姐选婚》《王小二开店》《王婆卖蛋》《郭老幺借妻回门》等。这些剧目多是小折子戏，戏中人物不多；有浓郁的生活气息，剧场效果热烈。演出不拘泥于某种固定形式，演员可根据观众情况临场即兴发挥。

三

早期傩戏的内容均与驱鬼逐疫有关，是为娱神服务的。随着历史的发展，其祭祀色彩逐渐淡化。正戏的不少剧目情节十分简单，缺乏矛盾冲突，出场人物一般只有二至三人，只初具戏剧的某些要素，还不能算成熟的戏剧。如《开路将军》和《引兵土地》。这类剧目在很大程度上还包裹在宗教祭祀的外壳之中。在《关圣帝君》《安安送米》《柳毅传书》等正戏剧目中，已基本上看不到傩堂祭仪的痕迹。从故事情节、矛盾冲突、人物形象上都可说是完整的戏剧。

表现历史事件、历史人物及世俗生活的剧目大量进入傩戏之中，这是傩戏发展、演变的必然结果。首先，傩祭仪式在发展过程中已具备了戏剧的形态，即把鬼神转化为戏剧角色来表现。事实上，傩仪为戏剧的展演设置了特定情景。在通常的观念中，人与鬼、神分别住在不同的世界里（阳世与阴世），而常人不能与神、鬼沟通，而在傩祭仪式上，通过法师做法，人与鬼、神就能聚合于当前的同一时空中。虚幻的鬼神可以通过面具、服饰、歌唱、舞蹈使之具象化，不管是遥远的、过去的、现实的甚至幻想的，当他们被法师展演出来的时候，都呈现一种现在时态，戏中所叙述的过去完成时的人物（神）、事物，转变为法师所创造的现在时态的人物、事件。叙事体改变为代言体。

其次，说唱文学、历史演义及其它剧种为傩戏剧目的繁荣起到重要的促进作用。说唱文学中，用散文讲、韵文唱的表达方式本身已具备了一定的戏剧形态。很多傩戏剧目都曾以说唱文学的形式传承。曲六乙先生曾指出，有些傩戏台本或早期剧本，竟是毫无改动或基本上不改动的说唱文学作品。

傩戏艺人大多文化水平不高，能根据历史故事和现实生活素材创作剧本的并不多，他们所演唱的脚本都是师傅传下来的，或者是从别的法师那里转抄来的。笔者在调查中曾看到过分角色的剧本，可能是从其它剧种中移植过来，或者是个别文化水平较高的法师加工、改编的。傩戏剧本的篇幅或长或短，对长的常常择其片断或重要部分表演，并非一场戏要搬演整个剧本。相对民间口头流传的神话、传说、故事来说，傩戏中的故事因为有神灵为依托，剧目有手抄本，所以它有着较强的稳定性。

第三，傩戏演出中的观众参与，为傩戏发展、演变创造了契机。举行傩祭仪式在乡间是一件神圣、隆重的事情，是一种群体的行为。规格较高的傩祭都有家族及亲戚参与和观看。也就是说，一次大型的傩祭活动就是一次乡民聚集的机会，傩祭为适应这种场合表演一些娱乐性强的世俗生活剧或群众所熟悉的历史剧，来满足众人的心理需要。傩戏便在这种有众人参与、为不同目的表演的情景中获得了越来越多的戏剧因素。

第四，尽管傩戏演出的基本目的是“驱鬼逐疫”，即需要借助“强大”的鬼神力量来达到某种目的，但由于它的服务对象都是世俗社会中的人，所以傩祭（戏）的表现形态不能不受到这一因素的影响。一方面为了满足娱人的需要，另一方面在戏中贯穿某些世俗观念，如惩恶劝善、宣传孝道。这样，仪式中所搬演的剧目就不再局限于神鬼戏。在民间，但凡结婚、祝寿、建房、孩子满月等喜庆场合都可演出傩戏。其娱人成份非常突出，仪式成份更加淡化。也正是在这样的民俗环境中，内容广泛的傩神传说及傩戏剧目才得以长久地传承下来，傩祭仪式成为民间文学的一个重要载体。

原文刊载于《贵州民族学院学报（哲学社会科学版）》2004年第4期。

注释从略，详见原文。

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文章编辑：和霁瑶