摘要：藏族在传统思想的基础上，多方吸收了汉地和印度的文论思想，特别是受到了印度诗学的影响，形成了具有自身理论特色的文体论。藏族文体论在文体分类上根据诗歌的音节和韵律把诗分为诗体、散体和诗散混合体三种文体，又从结构上对自解式、通类式、仓储式和集聚式四种类型做了详尽的阐述。藏族文体理论的特点在于：文体分类上坚持从外形式上划分文体的类型；文体论述上采用诗、散和例结合的结构方法；文体研究上以藏族的文学实践阐释和发展《诗镜》文体理论。

关键词：藏族诗学；文体论；文体分类；口传文学传统

藏族文论有着悠久丰厚的历史传统。尽管藏族诗学理论形态是在印度诗学著作《诗镜》传入后不断发展起来的，但我们更应该注意的是，藏族诗学是藏族人民自己创立的诗学，而不是一味模仿复制的诗学。《诗镜》传入前，藏族就有自己的潜诗学，他们在文学实践活动中总结出了一套创作的方法，从而也表现出他们的文学思想和美学追求。文体论是文学理论研究的一个重要组成部分。文体既是指文章按照一定的规则和规范组成一定的形体，表现出不同的外在形式，又是指文章具有内在的结构和组合原则，这些特定的组合原则和方式，是形成文章不同体式的内在依据。这两者是相互依存，不可分离的。研究一个民族对文学文体的认识，可以窥见其文学观念和审美趣味。藏族在自己固有的传统思想的基础上，多方吸收了汉地和印度的文论思想，特别是受到了印度诗学的影响，形成了具有自身理论特色的文体论。

一、藏族文体理论的演进

藏族文论中的文体理论是在十二世纪初步形成，到十三世纪末《诗镜》被翻译成藏文后再逐步确立的。在此前亦有民间文艺的潜诗学中对文体有一定的认识，但毕竟没有形成理论形态，只是一种朦胧的经验传承和认知，尚不具备理论的价值。

十二世纪藏传佛教萨迦派的领袖萨班·贡嘎坚赞具有很高的梵文学识，他学习了梵文《诗镜》后写出了自己的心得，结合藏族诗歌的特点谈到了文体分类、体式特点和写作方法。贡嘎坚赞在1205年之前写成了《智者入门》一书，原书是用偈颂诗体讲理论，以散文作注。

首先，他把文体分为三大类。他说：

作论［文体］分诗散，

诗散相间三种体。

作论文体分颂偈（诗）和散文以及诗散相见三种。诗散相间截断其语流者属于诗的范围；不断其语流，连绵不断，不分行者，则同于散文。

颂偈分经教颂偈，

和韵文颂偈两种。

经教颂偈是世尊传下来的，韵文颂偈是诗人传下来的。

贡嘎坚赞借鉴了印度诗学的文体分类方法，把文体分为诗体、散文和诗散结合的三种文体，同时，他又把诗分为经教颂偈和韵文颂偈两类。可以看出，他已经区分出文体的两个层次，前者借用印度按有韵和无韵音律分类的方法，后者按作者分类，这是他自己的看法，在《诗镜》中没有这样的论述。

其次，他讲述了各体的体式特点。贡嘎坚赞先讲了经教颂偈和韵文颂偈各自不同的行数，再讲了诗歌的结构包括了体和饰两部分，接着又根据诗歌所表现的内容具体地阐述了“自解”、“联类”、“库藏”和“集聚”四种诗体所用的表现方式。之前印度诗学家檀丁的《诗镜》虽然提到了这四种方式，但语焉不详。贡嘎坚赞结合藏文的特点，做了自己独到的阐释。

最后，他论述了写作方法。贡嘎坚赞在这里讲了两种写作方法：一种是诗人常用的正面描写的方法，先写出叙述对象本领高强，从而能够战胜对手，取得胜利；另一种是特殊的写作方法，就是反面衬托的方法，先写对手的强大，后写叙述对象能够战胜对手，显示出他更加的厉害，以达到突出人物形象的高大。

到了十七世纪中叶以后，藏族地区的诗学研究达到了一个新的高峰。这个时期主要代表人物是五世达赖阿旺·罗桑嘉措，他的著作《诗镜释难妙音欢歌》（下略称《妙音欢歌》），是一部最有代表性的、影响深远的诗学名著。

在论述诗的形体部分，《妙音欢歌》继承了《诗镜》中诗的形体的三种划分，并明确解释为“诗的形体就是作者按照诗学的规则表达自己意愿的名、词、字三者组合起来的连缀。……诗的形体有三种: 单纯的韵文体、单纯的散文体和这二者的混合体”。同时，在对诗的形体的理解上，批评了一些学者的认识。他说：“嘉木喀、纳塘巴、容巴等许多学者以及巴俄祖拉等恃才傲物的人在这个问题上陷入了混乱，他们把传说和四大事等说成是诗的形体，有的说是意义的形体，有的说是字词的形体，都是对原著的曲解，只不过是一种期望芭蕉结果的想法。”作者明确肯定了所谓诗的形体只能是指韵文体、散文体和混合体三种文体，不能把它们和内容、字词混为一谈。这种批评的实质还在于坚持从形式上对诗的形体划分类型，这种文体划分的标准和依据对我们现在认识文体还具有重要的启示价值。

《妙音欢歌》继承了前人对诗的四种写作形式“解”、“类”、“库藏”、“集聚”的解释。从类型上分：“解”就是一首诗能完整地表达出任何一个意思；“类”就是对赞颂的某一对象要用多首诗来描述，而且用一个动词点明全诗的中心思想；“库藏”就是有各种不同的停顿；而且诗的节数、动词多少等不固定，内容繁多；“集聚”就是用多首诗讲一个中心内容，要用许多动词。五世达赖阿旺·罗桑嘉措还创作了自己的诗例，以实际运用佐证自己的理解。

《妙音欢歌》对前人的研究成果进行了认真的比较和分析，提出了许多有益的见解，既有总结和继承，又有新的探讨和启迪。在《妙音欢歌》中，五世达赖批评了嘉木喀、纳塘巴、容巴、巴俄祖拉等人对诗的形体的解释，认为是歪曲了原著，又批评巴俄祖拉根本不谈原著中诗的四种写作形式，还对印度学者婆摩诃对散文体的小说和故事的定义作了批评。他说：“你说的这些不见得确切，因为小说除了国王自己叙述，也还有别人叙述的，二者在叙述这一点上是一样的。把他人叙述叫作故事，把自己叙述叫作小说，这样的划分有什么必要呢？”他还指出混合体不仅是用于戏剧，还有一种韵文散文混合体，那就是“占布”。占布是一种讲究辞藻、有诗有文的梵文混合文体，等等。可以说，这部著作在当时条件下，在诗学研究领域中起到了承前启后的作用。

还有一位对文体理论做出贡献的藏族学者是嘉木样协贝多吉，他是藏传佛教格鲁派转世活佛之一，公元1648年生于甘肃夏河，甘肃甘南拉卜楞寺的最高座主。他对诗学也有精深的研究，他于1684年写成的《妙音语教十万太阳之光华》（下略称《妙音语教》）是一部别具风格的诗学研究著作，在藏族诗学发展史上与同时期的五世达赖阿旺·罗桑嘉措的《妙音欢歌》处于同等重要地位。在对待文体分类问题上，他坚决支持五世达赖所肯定的观点。五世达赖在《妙音欢歌》中批评了一些学者对诗的形体分类的错误论点，嘉木样协贝多吉也赞同这种看法，指出诗的形体只能是韵文体、散文体和混合体，因此将形体再分出词、义体的论点都是错误的。

和历代藏族著名学者一样，嘉木样协贝多吉敢于在学术研究中展开批评，甚至对萨班大师的个别论点，也提出了尖锐批评。萨班在《智者入门》中把连续从韵文体中另分出一类，对此《妙音语教》认为是非常错误的。所谓连续，按声律专著的解释是韵文体一个输洛迦中每一诗句超过二十七字上的称为连续，是一种截断为四句的格律诗中出现的现象，并指出萨班在《智者入门》中说的“不截断连续与连续格律类似”与他本人在《声律花束》中说的“格律上要截断为诗句”说法相互矛盾。

18世纪，诗学研究有了很大发展，各种文体的作品大量出现，涌现出许多著名诗人和诗学理论家，他们在各种文体的撰写中留下了宝贵的实践经验，这些文体有寺院志、王统世系、家族史、传记、文集类等著作。19世纪藏传佛教嘎举派的高僧学者工珠·云丹嘉措在《知识总汇》一书中，在解说《诗镜》时对文体做了更为详细的论述，他说：

诗的形体，诗、散与相间，

诗有“解”、“类”、“库藏”与“集聚”，

每颂四行又分“觉”与“当”，

相间体分主体与一般。

按《诗镜》所讲：“体是欲写的意义所用词语的连缀。”诗人们解释说：“诗的体即欲叙或所想之意义，用确定意义的词，善妙地连接起来，按所愿望的意义以别于其他。”其体有三：即分行者为诗，不分行者为散文，以及二者相间的三种。分开者的每一诗行内有七个音节和九个音节等。按诗的结构情况分为“解”、“类”、“库藏”和“集聚”四种。一首诗中，独立完整地表示出一个意义者为“解”；对所要叙述的意义用多个“薛洛嘎”在一起，最后用一个动词点明者为“类”；断句及动词多种多样，薛洛嘎的数字无一定，如库房里的财宝般相聚者为“库藏”；“集聚”是对于一个所要叙述的意义，具有许多薛洛嘎和动词。用多个诗段或诗节、诗章者，也叫作“萨嘎”，或称作“大诗”。

工珠·云丹嘉措先引用《诗镜》和诗人们对“体”的解释，对“体”的概念作了界定，诗的体就是描述对象表达思想情感的词语的组合。接着区分了三种不同的文体大类，并以分行和不分行来确定是否是诗、散，或是混合体，又接着按诗的结构分别解释了“解”、“类”、“库藏”和“集聚”四种体式。工珠·云丹嘉措还结合藏文和梵文的不同特点对文体作了探讨。他讲到以下几个问题：一、梵文诗与藏文的诗行不同。梵文的诗每首有从一行到六行的，但是藏族诗人们的规矩是每首都只有四行。二、散文中“小说”和“故事”两个名称的理解，藏族学者与印度学者的观点有差异。檀丁认为此二者是一个意思。而班智达热切嘉措认为小说都不是引从前出现的传说，故事是根据从前的传说而写的。三、混合体分为主体和一般两类。主体是指要具备雅语、俗语、土语以及杂语四种语言，如戏剧；一般是指依据任何一个语种写成，称之为“占布”。

现代以来，藏族的一些学者在继承传统藏族诗学理论中又有了进一步的发展，出现了一些重要的著作。如东嘎·洛桑赤列的《藏族诗学修辞指南》、才旦夏茸的《藏族诗学概论》、赛仓·罗桑华丹的《藏族诗学入门》等。《藏族诗学概论》是一部理论性、实践性和实用性都很强的藏文修辞理论著作。才旦夏茸在书中讲到修辞学的本体就是文体，可分为偈颂体、散文体和颂散混合体三种。这是对藏族传统文体划分方法的继承，但在具体论述中他强调了偈颂体诗歌藏文与梵文在用韵和音节上的不同，举例阐释了偈颂体诗歌全解式、通类式、仓储式和集聚式四种类型，并比较了这四种方式的共同点和不同点。《藏族诗学入门》是一部基础性的著作，在讲解藏族诗学时把五明的修习与之紧密结合，在文体的分类上也采用的是分诗、散和混合三种文体的方法。下面我们就以东嘎·洛桑赤列的《藏族诗学修辞指南》为例一窥藏族诗学文体论现当代的发展状况。

东嘎·洛桑赤列的《藏族诗学修辞指南》（写于1962年，1980年修订) 也是对印度《诗镜》一书的注释，在注释中增添了自己的阐释，并自创部分诗例和选入了历代经典的诗例。在关于文体问题上他做了如下工作。

1．继承了传统的三分法，并作了新的阐释。他坚持从形式上根据每首诗每行音节的多少去给诗分类，完全一致的就是偈颂体（译者贺文宣在翻译时称之为“绝句”，下文都用“绝句”），不一致的就是散文。诗的形体分为绝句、散文和韵散混合体三种。

2．继承《诗镜》把绝句诗从结构上划分出四个种类的方法，并且说明了各体的自性，补充了诗例，还对四种不同的诗体进行了比较。

3．在讲述文体写法时不拘于梵文格律的束缚，结合藏文的特点灵活运用。在讲到绝句时，他认为梵文的诗歌绝句的写法，在《韵律学》中已经讲得十分清楚，因此没有必要再讲，而是重点讲述藏文绝句的写法。东嘎·洛桑赤列认为藏语绝句首先要弄懂绝句的韵律运用规则，然后就须精通具有诗歌风格的绝句的写法。他认为藏文绝句的写法要注意四个问题。第一，绝句的诗行多少问题。藏文绝句的诗行每首要够四行，这四行每行的音节必须一致。假若一首之内，各行的音节失衡，多少互不一致，那就叫诗律缺损。绝句诗内每行音节数的多少，没有一个固定的标准和统一的要求，而每行少则五个音节，最多可达三十三个音节。前一首绝句诗的各行若是七音节者，此首之后则可分别递增成八、九、十等音节者；前一首每行若为十三音节者，此首之后各首则可分别递减成十一、九、七、六、五等音节者，并无固定要求。前若干首绝句诗的音节若少一些，后若干首的音节数亦可多一些。第二，撰写绝句诗歌时，各行的单音节和双音节停顿之处，要互相一致，这样朗读起来就顺口悦耳，若互不一致，则就既不顺口亦不悦耳了。所谓“双音节”者，指的是两个音节须连在一起朗读；所谓“单音节”者，指的是该音节不和别的音节连在一起而须单独读。第三，绝句诗中每行音节多少不同的门类甚多，当前常见的有10种。第四，绝句诗歌各有不同的写法，各有各的自性，并举了34个诗例加以说明。

4．选用藏族经典的诗文作为例子，并自拟新诗文句段阐释各体。东嘎·洛桑赤列在讲到诗歌主体18种大的内容时，他多处以居·米旁南杰和班禅旦贝旺修的诗句为例。如在歌颂远行这方面的内容，引用了居·米旁南杰所撰的一首诗：

鞴有珠宝鞍辔之骏马，

行速快如风吹骑胯下；

为去视察各地之风情，

加鞭急策处处皆抵达。

通观藏族文体理论的产生和发展，我们可以看到，藏族的文体理论受到印度诗学影响的痕迹很重，但是藏族学者不是简单地照搬印度的文体论，而是结合藏文特点，根植于藏族的文化土壤，批判地加以吸收，形成了具有鲜明特色的藏族文体理论。

二、藏族文体理论的特点

（一）文体分类上坚持从外形式上划分文体的类型

文体类型划分的方法多种多样，有的依据文体的内容和题材来划分，有的依据形式来划分。正如韦勒克和沃伦所言：“我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”藏族文体论在文体分类上依据的就是外形式，根据诗歌的音节和韵律把诗分为诗体、散体和诗散混合体三种文体。每首诗每行音节完全一致的就是诗体，不一致的就是散文，诗、散结合的就是混合体，如戏剧。

藏族文体论在区分了三大文体的基础上，又从结构上对自解式、通类式、仓储式和集聚式四种类型做了详尽的阐述。自解式就是只需用一首诗就能完整表达所要讲述的内容的这种结构。通类式就是要用若干首互有关联的绝句诗组合在一起表达某一内容，并在这个组合体的最后用一个动词就能将该内容表达清楚的一种写诗格式。仓储式就是说不论在诗行的最后是否该停顿，不论该用几首诗歌，也不论有没有该用几个动词的具体规定，所表达内容也不一定是一个，而是几个这样的诗歌结构形式。集聚式就是所表达的内容只有一个，而所用的诗和动词都需数个才能将内容表达清楚的一种结构形式。这是文体的第二个层面的分类，也可以说是文体总系统下的子系统。文体的总系统只决定一个时期文体的主要特征，它不是简单地等于子系统之和；每个子系统都有自己的独立性，都有总系统无法涵盖的全部内容。藏族文体分类也正是认识到了文体类型的这种特殊性，建立了文体的层次分类系统。

不管是以音节韵律去划分，还是以结构去划分，藏族文体分类始终坚持以外形式为依据划分文体的类型。在藏族文体理论发展史上，有一些藏族学者试图以其他的依据去为文体分类，但是都遭到了著名学者的批评和反对。嘉木喀、纳塘巴、容巴等许多学者以及巴俄祖拉等把传说和四大事等说成是诗的形体，提出可以分出意义形体、字词形体。五世达赖阿旺·罗桑嘉措嘲笑他们是“期望芭蕉结果的想法”，并明确肯定所谓诗的形体只能是指韵文体、散文体和混合体三种文体，不能把内容和字词作为划分文体的依据。这种观点得到了许多藏族学者的赞同。藏族学者嘉木样协贝多吉在《妙音语教十万太阳之光华》中坚决支持五世达赖所肯定的观点，指出诗的形体只能是韵文体、散文体和混合体，将形体再分出词、义体的论点都是错误的。现代的藏族学者也继承了传统的三分法，并作了新的阐释，如东嘎·洛桑赤列、才旦夏茸、赛仓·罗桑华丹等。

（二）文体论述上采用诗、散和例结合的结构方法

藏族诗学在阐释文体时大都遵循这样的程序，先用诗体概括文体特征，再用散文体作注，后举例加以说明。这种方法和汉族的诗学颇为相似，但是藏族诗学大都是对《诗镜》的解释和阐发，侧重于从形式上界定文体的规格和原则，而且还会举出大量经典的诗例，甚至到了有些不厌其详的地步。很多学者还要自拟出一些诗歌，进一步说明各种文体的特性。

十二世纪藏传佛教萨迦派的领袖贡嘎坚赞学习了梵文《诗镜》后，结合藏族诗歌的特点谈到了文体分类、体式特点和写作方法。他先讲了经教颂偈和韵文颂偈各自不同的行数，再讲了诗歌的结构包括了体和饰两部分，接着又根据诗歌所表现的内容具体地阐述了“自解”、“联类”、“库藏”和“集聚”四种诗体所用的表现方式。最后，他论述了写作方法。五世达赖阿旺·罗桑嘉措《妙音欢歌》继承了前人对诗的四种写作形式“解”、“类”、“库藏”、“集聚”的解释，还创作了自己的诗例，以实际运用佐证自己的理解。

（三）文体研究上以藏族的文学实践阐释和发展《诗镜》文体理论

藏族文体论源于印度诗学传统，但是藏族学者不是简单的生搬硬套，而是借鉴、吸收消化，结合藏族语言和文字的实际，创生出了具有藏族民族特色的文体理论。我们从藏族学者对文体的解说和运用的大量藏族文学例子就可以看出。

藏族学者在注解《诗镜》所言的三大文体时根据藏族的语言和文字做出新的阐释，甚至还补充了原作悬而未论的问题。贡嘎坚赞在《智者入门》一书中借鉴了印度诗学的文体分类方法，把文体分为诗体、散文和诗散结合的三种文体，同时，他又把诗分为经教颂偈和韵文颂偈两类。前者借用印度按有韵和无韵音律分类的方法，后者按作者分类，这是他自己的看法，在《诗镜》没有这样的论述。他又根据诗歌所表现的内容具体地阐述了“自解”、“联类”、“库藏”和“集聚”四种诗体所用的表现方式。后世的藏族学者受其影响，都对这四种表现方式做了大量的释例工作。之前印度诗学家檀丁的《诗镜》虽然提到了这四种方式，但又说不在此赘述。贡嘎坚赞结合藏文的特点，做了自己独到的阐释。五世达赖阿旺·罗桑嘉措在《诗镜释难妙音欢歌》中对印度学者婆摩诃关于散文体的小说和故事的定义作了批评。他指出混合体不仅用于戏剧，还有一种韵文散文混合体，那就是“占布”。17世纪的嘉木样协贝多吉在《妙音语教十万太阳之光华》中还提出了“内容是生命，韵体散体混合体是形体”的著名论断。东嘎·洛桑赤列在讲述文体写法时不拘于梵文格律的束缚，他认为藏文绝句的写法要注意四个问题：　其一，绝句的诗行多少问题；其二，各行的单音节和双音节停顿之处，要互相一致；其三，诗中常见的每行音节有10种；其四，诗歌各有不同的写法，各有各的自性。

藏族学者在注解《诗镜》所言的三大文体时，举出的大多是藏族文学的例子，甚至是自拟的诗例，体现的是藏族文学的特色。东嘎·洛桑赤列在讲到散文诗的写法时，特别提到藏文的散文诗讲究委婉含蓄、辞藻华美。他举了五世达赖所著的《西藏王臣记》中萨迦世系前言的一段：

那样披上崇高的精神坚甲，用那锋利无比的武器，向那魔军心上造成超越能忍痛苦的发起者拉隆拜吉多结，将那具有花箭才（欲神）的百瓣（莲花）盛开的花蕊（核心）朗达玛乌东赞逐进太阳之子（阎罗王）的如同新断裂出的雪柱串珠般的獠牙（城垛）之城池（口腔）以后，君民间之次第彻底泯灭，过了三百余年之时，文殊大皇帝宝座上的天命皇帝霍尔国王之圣旨即已颁发。

这段话讲的是，赞普朗达玛被拉隆拜吉多杀死后，社会秩序混乱，过了三百年，霍尔国王才重新掌握了政权。藏文在写作时特别重视词语的修饰，用了很多形象化的比喻把这种情形写得熠熠生彩，具有很强的艺术感染力。

三、藏族文体论的成因及价值

藏族这种文体分类法的产生和形成有着外部和内部原因。外部的原因是受到了印度文化和文学的影响，内部的原因是藏族文学长期口传形态所形成的，这也是最根本的动因。

一千多年来，处于中印文化汇流与冲突中的藏族文学，在本民族文化的土壤上消化和吸收了外来文化的营养，再生出新的独具特色的新文学。考察藏族文学踪迹，从形式到内容，都可发现中原汉族和南亚印度文化两方面的影响。正如有的学者所指出：“纵观藏族文学的发展史，无论是文学的体裁，无论是文学的内容，无论是文学的篇章结构，无论是文学的写作技巧，总是在自己原有的基础上，不断地从汉族文学和其它民族文学以及古印度文学学习一些新东西。”

藏族的文论与印度《诗镜》的关系尤为密切。公元7世纪的诗学家檀丁所著的《诗镜》是古代印度文学理论的总结，传入藏地后影响深广。13世纪初，贡噶坚赞在《学者入门》一书中结合藏文诗的写作需要，把《诗镜》的主要内容介绍到藏区。重要的是，其后的藏族学者布顿·仁钦珠（1290－1364）在首次编订藏文大藏经《丹珠尔》时，将用藏文字母转写的《诗镜》原文和藏译文一并收入。此后，许多藏族译师、学者都对原文进行过仔细注释，并结合具有民族风格的藏文诗例对原作进行增补、阐释、改造、创新和发展。由此可见，《诗镜》作为文学理论和诗歌修辞理论，在与藏族文学融合的过程中，已成为藏族自己的专门学问，并被许多作家奉为创作的圭臬。《诗镜》中把诗体分为“韵文体、散文体、混合体”三种形式，藏族学者诗人遵循这个规定，创作了大量论著、传记、宗教史、尺犊、道歌、格言和“鲁”、“谐”体民歌等作品。“诗镜”是从梵文意译的，藏文读作“年阿买隆”。“年阿”意为“雅语”或“美语”，既可用于修辞，又可用来作诗，以此为例所写的诗，被称为“年阿体”。14世纪的蔡巴·贡噶多吉、宗喀巴及其弟子、17世纪的五世达赖罗桑嘉措等都擅长用“年阿体”写诗。

藏族文学受印度文学的影响深远。吐蕃时期，随着佛教的传入，大批印度文学著作被译成藏文，这些翻译的印度古书，绝大多数都与宣传佛教有关。从印度传入西藏的这类文学作品被收录在藏文《大藏经》里。《大藏经》是在十四世纪中叶编纂而成的，分《甘珠尔》和《丹珠尔》两部分。《甘珠尔》意为佛语部，即佛说的经典，包括显密经律，有书1108种；《丹珠尔》意为论部，即佛教徒对佛经的注疏论著，包括经律的阐明和注释，密宗仪轨和五明杂著等，有书3461种。在《丹珠尔》里有很多既有佛教思想又具文学趣味的佛经文学，从体裁上看有寓言、故事、叙事诗、格言诗、戏剧、历史传说等。佛经文学的传入，既宣传了印度的佛教思想，又给了藏族僧侣以很大启发，他们也纷纷效仿印度僧人的做法，利用浅显易懂的、生动有趣的故事形式，或者将民间原有的故事改头换面，掺入佛教的思想，用以讲述深奥、玄妙的佛教教义。藏族佛教僧人创作的这类文学作品非常多，这一现象构成了藏族文学的一大特点。从体裁上看，凡是印度佛经文学具备的表现形式，在藏族的这类文学作品中皆可找到。如寓言小说《莲苑歌舞》，书面故事《喻法宝聚》、《甘丹格言注释》，格言诗《萨迦格言》、《水树格言》、《格丹格言》，戏剧《索白旺曲》、《日琼巴》，历史文学《贤者喜宴》等等。

从藏族的文学理论和文学创作实践两方面可以看出，藏族文学受到印度文学的影响是深广的，在文体理论中坚持根据诗歌的音节和韵律把诗分为诗体、散体和诗散混合体三种文体，是源于印度诗学文体分类的传统。当然，藏族学者不是简单的生搬硬套，而是适应于藏族文学悠久的口传文学的文化土壤。比较而言，藏族文字发明的历史不算太长，书面文学创作的历史只有一千多年，口传文学却有着更久远的历史和丰厚的资源。

口传文学是口耳相传的民间文学，为了便于记诵和传播，必然会重视语言的音节韵律和结构，这也是符合世界上许多民族早期文学的实际状况的。口传文学的传承主要有讲述、歌唱和诵唱三种形式。口传文学的创作是指讲唱者在即兴讲唱时既高度依赖于传统的表达方法（套式），又有一定创新自由度，介于创造与编排之间的一种状态；讲唱者的创作主要体现在对传统套式恰如其分的运用。口头民间文学的散文故事、叙事诗等大都有人物、情节，长诗、短谣以及部分谚语、谜语大都有一定的句式和韵律，小戏有故事情节与对唱形式等。这些不同体裁的口传文学都很看重韵律、音节节奏和结构。正如维柯所言：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明之前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。”人类早期用诗体的语言来表达情感，交流思想，那么语言的韵律和节奏就是区分不同话语的标志，而有韵或无韵就是人们关注的重点。因此，藏族以诗歌的音节和韵律作为文体的分类依据也是自然的事了。

藏文发明后，藏族文学仍然保留了传统口传文学的文化因子，加之印度文学文化的影响，藏族文体理论在文体分类上采用以诗歌的音节和韵律作为文体的分类依据是历史的必然选择。

如何来看待藏族的文体分类呢？纵观世界各个民族文体分类的情况也是五彩纷呈，没有一个固定的统一的标准。西方传统把语言艺术作品归并为三大类，这就是叙事类、戏剧类、抒情类。这种观念早在古希腊思想家的论述中就已初具轮廓。柏拉图在《理想国》中借用苏格拉底的谈论做过论述，后来亚里斯多德在《诗学》又做了进一步的界说。他说：“人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，既可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可以通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。”亚里斯多德从媒介的不同表现形式上区分，抒情类作品就是作者以自己的身份说话，叙述类作品就是把作者叙述者的话语与出场人物的他人话语结合起来，戏剧类作品就是作者的话语不出现，而是以主人公之间的话语相互交换构建作品。文艺复兴以后，西方的学者试图对三大类的划分从多方面加以论证。他们分别从文学的起源、语言学、心理学和作品表达的思想情感等层面论证三大类划分的依据。总之，三分法在西方的文学理论中有着重要的权威地位。汉族的文体理论中文体划分也是多种多样，有的从内容题材上分，有的从韵律形式上分，有的从时代上分，有的从风格上分等等，这里不详述。总体上看，汉族的文体分类更多的是从功用上去划分的，体现了汉族重视实用的思想。藏族文体分类依据的是外形式，根据诗歌的音节和韵律把诗分为诗体、散体和诗散混合体三种文体。这种分类法自有其产生的合理性，也应该得到充分肯定。文学作品的内容复杂广阔，要区分种类自然是困难的，而从形式上去把握往往会更明晰体现文学作品类型的特性。韦勒克也说过：“我们的类型概念应该倾向于形式主义一边，也就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节或十四行体诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为我们谈的是‘文学的’种类，而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。”当然，韦勒克也指出，文学的分类有两个依据：外在形式和内在形式。单单依靠外在形式是不够的，“关键性的问题是接着去找寻‘另外一个’根据，以便从外在与内在两个方面确定文学类型。”

通过以上论述，我们可以看出藏族的文体理论很丰厚，也很有特色。虽然它受到了印度诗学的深刻影响，尤其是《诗镜》的影响，但是藏族诗学家不是简单的照搬照抄，而是批判地加以吸收，使之和藏族文学的传统相融合，形成了具有鲜明民族特色的藏族文体理论。最具有特色的是，藏文的古体诗没有套用印度诗的格律，坚持本民族早有的颂体诗的格律，即每首诗分为四句，每句最常见的是七个或九个音节，只计节数，不计音量，长短音的位置也不固定，还允许句尾动作的停顿转移到下一个诗句。可见，藏文的古体诗比印度和汉文的格律要自由得多。藏族的文学与藏族母语文化有着密切的生存联系，在语言习惯上遵从着共同的语言规则，在书面语言上也有共同的传统。藏族的语言文学不仅在发音上不同，还有特殊的语词和特殊的语言表达情感的方式，必然在文体上会有自己独特之处。在中华民族的文学版图中，藏族的文体理论既有和汉族相同或相似的成分，又有不同于汉族文体论的特异之处（关于藏族文论与汉族文论的关系，将另有专文论述）。藏族文化与汉族和其他兄弟民族的文化共同形成了一种“多元共生”的壮丽图景，这对于我们继承文化传统、创建新的文学理论、并与世界其他文化的文学理论进行比较研究，都提供了极其珍贵的资料。

原文刊于《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2018年第11期，第167-173页，注释及参考文献从略，请见原文。

文章推荐：刘亚娟；图文编辑：张雅倩。