摘要：诗味是中国诗歌美学中的一个极其重要的范畴，它的产生与发展，以中国发达的饮食文化为客观基础，以中国古人独特的直觉感悟式思维方式为主观条件，本文从比较当中对诗味的民族性进行分析。

关键词：饮食文化；思维方式；味与Taste

所谓诗味，通俗而言，是诗人深刻炽热的思想感情与作品中生动鲜明的艺术形象水乳交融的结晶，是诗人的向往、追求以及美学理想在诗中融汇而成的艺术魅力，是诗歌作品的整体所蕴藏的、能够激发起欣赏者丰富的艺术想象和强烈美感的各种要素的总和。在中国古诗论中，“味”是诗歌的特有属性。司空图在《与李生论诗书》中说“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”司空图把“味”放在总括一切的地位，认为诗必须有“韵味”，它存在于各种不同风格的诗里，诸如遒举、冲淡、纤稚、自然之类，都有“味”充乎其间。诗人只有把握“味”，才能创造诗美读者只有“辨其味”，细腻地感受“味”，才能正确评价诗美。然而在西方美学理论中，大多数美学家只把视觉和听觉感官看作审美器官，而把味觉、嗅觉和触觉等器官排除在审美感官之外。例如柏拉图认为“我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”桑塔纳亚则不无贬意地说“馥郁的园林，美味的肴撰，檀香、香水、软垫和醒目的彩色，构成东方奢侈的理想，这种理想未免太诉诸人情，所以总是失掉它的魅力。”由此可见，中西美学对诗美的理解和创造在认识和方法诸层面是有差异的，这也是自然中事。何以解此，这当中显然有一个民族性的问题。我国古代长期的诗歌创作与鉴赏活动中，虽然因不同历史时期、不同阶级阶层、不同地域空间、不同个性特征等原因，人们的审美要求、审美趣味、审美标准不尽相同，但是，一个历史悠久的文明古国，长期稳定的民族群体，形成了一种共同的民族审美心理，产生了诸多诗美范畴，“味”便是其中极富民族特色的一个。

一

从历史文化的角度看，中国极其发达的饮食文化是诗味理论形成的客观基础。

饮食是整个人类生存和发展不可或缺的首要物质条件和基础。其作为一种文化也是一个民族文明的重要标志。但是，在不同国度、不同民族、不同地域都有不同的文化特色。就总体而言，中华民族饮食文化的历史特别悠久，比西方要发达得早，发达得多。中华民族是最早使用火的民族。火的使用，使我们祖先的饮食产生了由生食到熟食的根本性变革。熟食不仅味美，易于消化，而且可以减少疾病，增强人的体质，进一步促进人脑的发达，“最终把人和动物界分开”，为人类文明与进步奠定了基础。

饮食在我国很早就成了一种文化现象，并与人们的各个生活领域建立了广泛而密切的联系，从民间日常生活礼仪到国家政治礼仪活动都少不了饮食这个媒介。饮食作为一种文化现象，很早也进人了文学领域，《诗经》中涉及饮食的篇章相当多。《大雅》中《行苇》、《既醉》、《鬼鹭》诸篇主要写了饮食活动《小雅》尤甚，《鹿鸣》、《伐木》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《湛露》、《楚茨》、《宾之初筵》、《鱼藻》诸篇则以饮食之事为主要描写对象。由此可见，在中国文化、文学史上，饮食不仅是物质文明的结晶，也是精神文明的结晶。这一点与西方把饮食贬为口福之乐是迥然相异的。

随着社会物质生产的发展，人们对饮食则要求味道鲜美。这本属人的自然之性，但它很快就变成一种有意识的活动，《荀子·王霸》云“夫人之情，目欲茶色，耳欲茶声，口欲纂味，鼻欲纂臭，心欲纂佚。此五纂者，人情之所不免也。”这当中，食物之味已上升为理论形态，饮食求其味美，不只是求其自然本味，还要进一步调味，伴随调味业的发达，也就相应产生了调味理论。而调味理论一产生，随即就超越了饮食本身。早在先秦，人们就把这一理论运用到政治、哲学领域。《国语·郑语》记载史伯与郑桓公议论周朝是否衰落时，史伯就用“和五味以调口”的理论强调政治上要讲求把不同意见统一起来的“和”，他认为，周所以亡，就在于“去和而取同”。调味理论很早也进入了美学领域，产生了中国独有的味感美学。还在先秦时期，人们就将“味”与音乐之美相联系。《左传·昭公二十年》中载晏子的话“声亦如味，一气二体三类四物五声六律七音八风九歌，以相成也。清浊大小，短长疾徐，哀乐则柔。迟速高下，出人周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”《礼记·乐记》也把宗庙祭祀音乐之“遗音”与大羹之“遗味”联系起来。此外，《老子》、《管子》诸书中也有类似的论述。这种把音乐之美和味之美相类联的情形，可以说是诗味理论的滥筋。其后，人们又常把“味”与“言”、“文”相提并论。《淮南子·说林》、荀况《申鉴·杂言上》、扬雄《解难》、王充《论衡·自纪》等均有此例。这实际上是开启了把“味”引向诗的前奏。到了晋代，人们开始把食物之味与诗直接联系起来。陆机是明确以味论诗的第一人，他在《文赋》中说“或清虚以婉约，每除烦而去滥，网大羹之遗味，同朱弦之清把。虽一唱而三叹，固既稚而不艳。”此外，葛洪《抱朴子外篇》之《钧世》、《辞义》等更明确地把“嘉味”、“美”与“古诗”、“今诗”相提并论。这时的“味”虽被广泛引进了文艺和审美理论之中，却并没有直接获得美学意义，人们并没有自觉地、有意识地把“味”当作美学范畴来认识和使用，尚未彻底划清美感与快感的界限。至于齐梁时，文论家们就直接用“味”来指称诗的美感和对诗的审美活动，并围绕这一概念逐步建立起了诗味理论。刘册在《文心雕龙》中首一先赋予“味”以美学意义，把“味”同诗中的审美情感和形象相联系，提出和强调了文学作品要有“余味”的含蓄之美。之后，钟嵘在《诗品》中确立了著名的“滋味”说，突出强调了诗歌表现审美情感的美学特征和美感作用，把“滋味”作为诗歌批评的美学标准。

南北朝以后，“味”这一诗美范畴大体上只沿着两条路线发展演变一是儒家美学思想中的“乐而不淫，哀而不伤”和“温柔敦厚”的诗教二是道家的“大音希声”，“大象无形”，以及佛家的思想。前者重意在形内，含蓄蕴藉，后者则重意在言外，有味无痕。在众多的关于“味”的理论当中，必须提到的还有司空图的“韵味”说，梅尧臣、欧阳修、苏轼的“平淡有味”说，严羽的“兴味”说，刘将孙的“趣味”说，谢棒的“全味”说，王夫之的“风味”说，李蛰的“真味”说，刘熙载的“咀味”说等等。“味”这一诗美范畴正是因了这些诗人诗评家的不断努力才得以丰富和发展起来，才得以在中国传统美学理论中普遍而广泛地运用。时至今日，“味”仍然是美学和文艺批评中一个极其重要的范畴，在创作、鉴赏和批评中仍然有积极的现实意义。

二

从思维特征的角度看，中国人独特的直觉感悟式的思维是诗味理论形成的主观原因。

总体而言，中国古人的思维方式与西方人是有很大差别的。中国古人是直觉感悟式的，西方人则是逻辑分析式的。中国古代对诗歌艺术的把握，不重细密的分析而重总体的品鉴。把握的方式是直观的、印象的、顿悟的。中国传统诗论中的诗美范畴大多以三言两语说出感受，只求心灵的启迪，无意逻辑实证注重直观感受，不重建立理论体系，诗味亦然。

应该说，思维是凭借概念进行的。西方人所用的概念是高度抽象的，其概念的内涵和外延都很明确。而中国古人所用的概念常常是用指称具体事物或现象的字眼，来代替复杂的抽象的概念，其内涵和外延都不十分明确，其涵义往往模糊而多样。如“道”，其原本指人走的路，可先秦典籍中却借以作为哲学概念《老子》用以指宇宙万物的本原《周易·系辞上》“一阴一阳谓之道”指事物矛盾双方对立统一的规律孔、孟等儒家借以作为政治、伦理道德的概念，指其一贯倡导坚持的仁义原则。再如“气”，在哲学与文学理论中都被广泛运用。用之哲学，它在不同情况下，所指又不一样，有时指万物的物质元素有时指人的主观精神力量有时指人察受于先天的个性、气质。用于文学，可以指人作家的个性、气质或富于正义感的精神力量可以指作品的风格、艺术个性或气势、力度、折服人的力量。此外的“体，’“风骨”等无不如此。诗味理论中“味”这个核心概念正是这种思维环境的产物，其内涵和外延也很不确定。“味”的本义是指食物自身的特性和人之口舌对食物的感受，其引伸义尚有事物的意义、旨趣和对事物的体察、辨别等涵义。用之于诗歌理论，它既可以指诗自身的美感，又可指对诗进行的审美活动，间或还可指对诗的分析、研究活动。由此可见，“味”这一诗美范畴，正体现了中国古代直觉感悟式思维所决定的理论概念的特色。

由逻辑分析思维形成的理论，特别注重逻辑规律、分析、论证、推理，力求层层深人地说明论题的实质。而中国古人不喜欢作抽象的哲学思辨，不喜欢打破砂锅问到底，甚至不进行精确、详细的分析、论证，而是以感性的、直观的方式去把握问题，并诉诸以形象、具体、生动的表达方式，让他人再去领悟其中深奥的道理。诗味理论正是典型的感悟式理论。如钟嵘《诗品序》认为“滋味”来自“指事造形，穷情写物，最为详切”，必须“干之以风力，润之以丹彩”才能“味之者无极，闻之者动心”，才能是“诗之至也”。钟嵘认识到感受到诗味来自于形象思维方法和艺术表现方法，是内容和形式的结合，但没有进行系统分析，并讲出深刻的道理。再如司空图以言“味”为圣，他明确地提出了“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象”的基本观点，形象地揭示了诗的自然美与艺术美的关系。还进一步提出了“直致所得”、“思与境偕”、“返虚”、“离形得似”、“近而不浮”、“远而不尽”等五项创造思维的原则，但他对自己所论述的许多问题并未进行逻辑性的解说和界定，他也只是将自己的直觉感受和体会摆列了出来，让读者去意会而已。

三

从比较的角度看，“诗味”理论为中国所特有。在西方和印度美学中都有和中国美学中“味”相类相近的概念，但它们和中国的“诗味”却迥然相异。

在西方美学理论中，有“Taste”一个概念。其有两种含义：作为动词意为品尝、辨别味道，引伸则为感到、体验作为名词是味觉、味道、滋味，引伸则为感受、体验、爱好等。与中国美学范畴中“味”相似之处是，“Taste”也是一个与味和味觉有关的词，它作为美学概念，也是通过比喻。法国散文家拉布吕耶尔在其《品格论》中最早使用这一术语，他认为，在艺术中“确实存在一种好的和坏的趣味”，英国文学批评家艾迪生在《旁观者》中指出，Taste“像大多数语言中一样，是一种比喻的说法，它以‘内心趣味’与那‘给予我们乐趣的、影响我们味觉的各种不同味道的感觉趣味’的相似为基础”。鲍桑葵说：Taste，“我们可以看出，是一个非审美意义引用来的比喻，它暗示一种对事物搭配的肤浅的判断”。由此可见，西方美学中的“Taste”通常是指人对审美对象作出反应的能力，或是来自这种能力所产生的偏好。实际上它充其量只不过指人的审美判断力，而中国的“味”，是艺术诗歌作品中蕴含的引起人们强烈美感的各种要素的总和。而不是鉴赏者主观方面的审美判断力。

印度的古典美学中也有“味”这个范畴，在整个梵语古典文学时代，它也逐步发展成为文艺理论活动的一个重要范畴。现存最早的古印度关于艺术的文献《舞论》就讨论了“味”以及“味”与“情”的关系，但这里的“味”只是一种表面上的比喻，作为美学范畴的“味”，与味道和味觉感受没有什么内在的联系。不像古代中国，认为味道和味觉感受与人生、精神，乃至美感有关。从涵义上讲，印度的“味”是指艺术作品特定的情绪、情感、情趣而中国之“味”，作为名词，大体是指能使文艺作品产生美感力量或艺术魅力的内涵，特别是含蓄隽永的言外之意作为动词，是指对文学作品蕴含的丰富内涵的感受、体验、揣摩、品鉴、把玩。因此，印中之“味”仍属不同。

原文刊于《西北师大学报（社会科学版）》1999年第6期，第50-53页，注释及参考文献从略，请见原文。

文章推荐：刘亚娟；图文编辑：张雅倩。