祥子的美国之旅
——— 战后大众文化与《骆驼祥子》的跨媒介编译
黄若泽
摘 要：老舍的《骆驼祥子》不仅是中国现代文学史上的经典之作，也因屡经翻译而成为中美文化交流中的重要作品。不过，以往对《骆驼祥子》英译的考察多限于以小说为主要形态的文本解读，忽略了这个中国洋车夫故事在不同媒介之间的传递与演变。本研究发现，在“二战”结束后几年间，《骆驼祥子》以通俗小说、戏剧剧本和电影脚本的形态在美国历经多次编译，每一次跨媒介编译都对故事的演绎提出新的挑战，也对原著的意义提供新的解读，共同展现了战后美国大众文化对中国故事的形塑之力。
关键词：《骆驼祥子》；跨媒介；编译；战后美国；大众文化
长期以来，老舍名著《骆驼祥子》的英译都是“中国文化走出去”研究中的重要课题，尤其是多部小说译本的出版已构成不可忽视的文本脉络。然而，以小说为主要形态的考察在某种程度上忽略了这个洋车夫故事在戏剧、电影等流行媒介上的表现形式及其具体问题。这一盲点部分受到老舍本人的影响。在1949年访美回国后，老舍曾批评美国的出版业“一切都是生意眼”，“追逐利润，善于估计市场的胃口”（子冈2）。这个评价延续了“五四”文学理念对于文学的社会功用和思想意义的重视，也呼应着新中国社会主义文学对于政治性的内在要求，但恰恰透露了小说出版并非超然于大众文化之外，而正是商业市场的组成部分。
随着战后美国经济的复苏和社会生活的勃兴，大众文化蓬勃发展。出版业全面恢复元气，百老汇戏剧和好莱坞电影的流行也在图书之外丰富着普通人的文化生活。围绕小说版权的交易在不同媒介之间频频发生，致使各类文本的竞争与合作此消彼长，试图在大众消费者中重新分配有限的家庭支出和休闲时间。老舍的《骆驼祥子》在美国的接受史就是这种文化氛围的缩影。该书于1945年由雷纳尔和希区柯克公司（Reynal & Hitchcock）出版，随即跻身畅销书之列，并频频获得各家读书会（Anonymous 1945e：26）、电台节目（1945a：31）和圣诞季书单（1945b：3）推介，成为美国大众文化活动的热门选择。不仅如此，小说问世不到一个月，“便有百老汇和好莱坞片商争相求购戏剧和电影改编权”（Lau 1945a：back cover），并分别完成故事创作。跨文类编译也为《骆驼祥子》的跨洋传播注入新的潜力。
传统翻译研究的另一个盲点在于，以“忠实”或“对等”为准绳的“原著中心主义”倾向往往过于轻易地否定英译本中出现的新特征，而《骆驼祥子》的跨媒介翻译过程恰恰展现出不尽相同的改编与阐释效果。为此，我们亟需从一个新的理论立场出发，重新思考此类在文本和文类层面不对等的衍生现象。在翻译学领域，勒菲弗尔（André Lefevere）的“改写理论”对于文本变异的讨论影响深远，但他本人主要关注“翻译、历史编纂、编定选集、批评和编辑方面”，并明确表示“电影、电视等其他形式的改写超出我的专业知识，故不作处理”（Lefevere 9），更不涉及跨媒介编译的内在机理。尽管有关翻译与改编的复杂关系尚无定论，但对共性的认识近年来逐渐占据上风。其中，戏剧学者福捷（Mark Fortier）以“编译”（tradaptation）概念统合“翻译”（translation）与“改编”（adaptation），认为两者的共性在于“改写”，即翻译是“在另一种语言中的改写”，而改编是“运用另一种媒介的改写”（Fortier 1047），双方共同推动形式的创新和内容的衍变。翻译学者甘比尔（Yves Gambier）以电影为例，认为“好莱坞是把电影或文本‘翻译’（translate）、改编（adapt）、置换（transpose）为新的电影（或翻拍）”（Gambier 172），将翻译研究推进到跨媒介的前沿地带。有鉴于此，本文结合美国公开出版的报刊资料和未出版的创作者档案，围绕《骆驼祥子》横跨小说文本、戏剧剧本和电影脚本3种文类的再现形态，追踪该作在战后美国大众文化中的传播轨迹。考察《骆驼祥子》在各类通俗媒介中的编译状况并非消解其严肃性，而是重新发掘该作在精英文化之外的多元形态，探索美国大众媒介的形塑之力，进而揭示东方祥子在战后美国受众中的文化意义。
一、小说肇始：城乡对照的个人历程
虽然中国学界十分重视《骆驼祥子》第一个英译本的研究，但该书在美国大众图书市场中的影响仍缺乏具体的数据支撑。事实上，雷纳尔和希区柯克出版社早在1945年初就已做好出版准备，但该书入选“每月一书俱乐部”（Book of the Month Club）8月榜单，遂推迟到7月底正式出版，以配合当季宣传展销之需（Anonymous 1945c：1376）。在随后3个月里，该书连续登上全美畅销书榜单，当年11月获文学月刊《全书》（Omnibook）节选转载，甚至在老舍访美前夕的欢送会上，转载版节译便已由其本人经眼（赵景深169）。1945年底，该书入选美国军供版丛书（Armed Services Edition），分发给世界各地的海外驻军，次年9月由日晷出版社（Sun Dial Press）从原价2.75美元下调为1美元低价重印，进一步向大众市场下沉（Anonymous 1946a：28）。这一系列推广手段效果显著，截至1948年9月，单行本销量已达56.56万册，“每月一书俱乐部”直销量亦达39.7万册（Anonymous 1948：ad page）。毫不夸张地说，美国普通读者对祥子乃至老舍的认识，在很大程度上正是建立在这本畅销书的基础之上。
不过，译著热卖的背后隐藏着作者与译者身份的混淆。“每月一书俱乐部”虽然对英译本推崇备至，但也不得不承认：“一个美国人几乎无法判
另一类删减集中于纪实性的风景描写。如在原著第四章，祥子坐在海淀高梁桥西边的河岸上，欣赏金色晚霞中的荷塘与郊野，全段两百余字在译著里无一保留。可以说，对于老舍来说“它们都属于北平”（2018：36）的故乡情怀，但它并不是伊文·金的兴趣所在。这类删减抹去了被史谦德（David Strand）称为“大量如街头摄像机般的细致观察”（Strand 21-22）而老舍正是通过丰富的写实描写，构筑起北平普通百姓的生活场景和劳作空间。
事实上，伊文·金的改动反映了这位美国译者对于写实原则的选择性运用。在小说第六章，祥子在被虎妞“玷污”的次日出车，他怀着疑惑、羞愧和难过的心情，连续两次被同行抢客。原著中这些内心的别扭劲儿在译著中消失，而祥子被虎妞引诱的情节则事无巨细地保留下来，甚至还增添了更具活力的暧昧氛围：
她的嘲讽、讽刺和冷傲已从她身上消失殆尽，他［引者注：即祥子］只感受到她热烈地夸赞自己的力量，并顺从地寻求自己的慰藉。
在她关掉灯光之前，他都没有意识到光的刺眼让他感到多么不舒服，也不知道自己裤头的腰带已经卷得多紧。随后，她便为他解开带。黑暗中的一切是那么自然，她仿佛不需要丝绸或波纹纱，他可以更加自由了。很久以前，他已经忘记了她的样子：他看不到她的脸孔，只能感受到她呼吸中的渴望，她的手向他展示了一个为他准备的身体部位。他由此战胜了刚才对他的嘲弄；此刻，他全身的力量都有了目标，哪怕他的怒火也有了宣泄的出口。（Lau1945b：76-77）
在这两段文字中，伊文·金有意模仿老舍的第三人称叙事手法，从祥子的观察渐入其心理活动，绘声绘色地把氛围推向诱惑的深渊。相似的渲染还出现于第二十二章。新主顾的妻子夏太太让祥子把熟栗子拿进屋中，祥子第二次遇到诱惑的考验，伊文·金再次借题发挥：
祥子进去，她正对着镜子擦粉呢，还穿着那件粉红的卫生衣，可是换了一条淡绿的下衣。由镜子中看到祥子进来，她很快的转过身来，向他一笑。祥子忽然在这个笑容中看见了虎妞，一个年轻而美艳的虎妞。他木在了那里。他的胆气，希望，恐惧，小心，都没有了，只剩下可以大可以小的一口热气，撑着他的全体。这口气使他进就进，退便退，他已没有主张。他所能做的只是凭着惯性继续前行，就像农民发现了一口旧井并将水桶放下去，上上下下，动作陈旧，凡是耕地的农夫都会知道。（老舍 2018：222-223；Lau1945b：329）
伊文·金借用农夫探井、水桶七上八下的比喻，手法算不上高明，但意在突出祥子的忐忑与疑虑。现代都市中的性的引诱和爱情的困惑，俨然成为英译本的另一个主题。伊文·金对性暗示的渲染呼应了战后美国大众读者的阅读趣味。据1945年一项全美阅读调查显示，热辣的性场面和淫秽故事在美国读者对通俗小说的期待中高居第二（14%），仅次于历史小说和人物传记（25%）（Link and Hopf 141）。而在3年后英译老舍的另一部小说《离婚》时，伊文·金故技重施，安排老李和马少奶奶、丁二爷和李太太先后发生关系，而全书增加的篇幅则在百分之十以上，以至于引起老舍一方的法律诉讼。
在人物塑造方面，伊文·金增加了两位新人物。第一位是没有姓名的清华大学女学生。在译著第二十二章中，祥子拉着人力车载她返校，途中发生交通意外，祥子与汽车司机、巡警卷入争执。这位女学生挺身辩护，随后透露她所参与的游行计划。在这场学生运动的最后，原著中的叛徒阮明因阴谋败露而游街示众，译著则改为包括清华女生在内的3人共同游街。她在英勇就义前高喊：“推翻秘密警察！反对狡猾的政客！反对出卖公正！铲除政府腐败！”（Lau 1945b：376）最终遭到枪决。与此相对的另一位新人物是车夫李麻子（One Pock Li）。在原著中，祥子堕落后为了金钱出卖阮明，译著将告密一事改成李麻子所为，并借他人之口道出他的归宿：“后来染上鸦片，两年时间什么也干不成，挣不到钱。活的不如一条狗”；“真正让人轻视的是李麻子。报上说是他向密探告发那女孩和另两个男人，正如阮明告发你的主人。只不过他没有在政府混饭吃，而是得到60元奖赏：每条人命卖了20元”（378）。伊文·金刻意维护祥子的正面形象，扭转了他在原著中自我堕落的结局。
在译著结尾，祥子并没有像原著那样目睹小福子之死，而是将其从白房子中解救出来，两人在奔向大森林的场景中迎接幸福美好的未来。老舍对个人主义的怀疑被替换为皆大欢喜的收场：
老舍原文：
体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！（2018：264）
伊文·金译文：
突然，他知道自己要做什么了：没有人能阻止他！
他迅速地把那副虚弱的身躯抱起来，用床单将其裹住，蹲下身子穿过门，尽快穿过空地进入树林。
在这个温和凉爽的夏日傍晚，他怀中的负担微微动了一下，同时靠近他的身流史，该书的出版大致反映了美国人对华度“佩时期（1937-1944）体。她还活着。他也活着。他们自由了。（Lau 1945b：384）
《骆驼祥子》的小说英译本诞生于“抗战”胜利之际。放眼中美文化交流史，该书的出版大致反映了美国人对华态度“钦佩时期（1937-1944）”（Isaacs 71）的结晶，其基础在于中美两国自二战以来日益密切的政治军事合作与文化往来，实质则是美国记者、外交官、商人和学者逐渐取代传教士，成为双边交流的主要人员，美国对古代中国的浪漫想象最终让位于对现代中国与中国人的现实刻画。在此背景下，《骆驼祥子》赢得美国专业媒体和普通读者的一致好评，被誉为超越“域外传奇”和“圣经寓言”，跻身于“世界文学”之林（Gannett 1945a：11）。但我们有必要重新审视翻译文本的嫁接性和衍生性特质。总体而言，伊文·金的文字的确不是凭空生造，而是脱胎于原著的叙述，却在原著的基础上频频节外生枝。由于老舍本人的声音不在场，伊文·金的译本弱化了原著的复杂性，在很大程度上将其改写为一个农村青年进城闯荡、最终获得幸福生活的个人奋斗故事。这种简化主题的处理是通俗文学的惯用手法，对复杂人性和思想挣扎的叩问让位于性场面的渲染和革命暗线的显化，也使美国读者对该书作者与译者的认识形成某种错位。《纽约时报》就把该书概括为“一个天真无邪、心地善良的乡村青年故事和城市生活对他的冲击”（Burger 2）。书评作者清楚原作者的荣耀“系于译者之手”，但从美国读者的眼光来看，伊文·金的译著“取得了符合小说故事的韵味和色彩”（同上）。评论家本杰明·豪顿（Benjamin Howden）甚至称其为一部“下流（racy）、骚动（uproarious）、满是淫秽（lustily obscene），但又不失残酷严肃（savagely serious）的小说”（Howden 4），殊不知这种印象主要来自译者的改写。在现实主义的表象下，一个面目模糊的美国祥子揭示了更深层的东方想象，并很快引起跨界的关注与反响。
二、戏剧演绎：善恶分明的两极较量
《骆驼祥子》小说英译本出版以后，美国戏剧界随即展现出极大的改编兴趣。尽管这部作品未能搬上舞台，但后人仍然可以通过留存的剧本译稿和其他公开资料，还原背后的商业动机、改编意图及其与战后戏剧潮流之间的互动。
1945年9月，美国商人弗雷·布朗（Frey Brown）购得《骆驼祥子》戏剧改编权，“欲在次年2月搬上纽约舞台”（Hopper 1945b：11）。在战后海外风潮的影响下，布朗同时投资英国作家毛姆（Somerset Maugham，1874-1965）的《兰贝斯的丽莎》（Liza of Lambeth，1897）和老舍的《骆驼祥子》改编项目，据美国媒体披露，前者得到毛姆的亲自指导，后者“开始彩排后，老舍先生也将到场协助”（Zorotow 27）。这些动向备受中美两国瞩目，特别是在中国人眼里，堪称“为国争光”的盛事（佚名 4）。上海媒体强调百老汇的《洋车夫》“乃由中国一话剧改编成”，男主角“聘定一个酷似中国人的演员蒂托·纳尼（Tito Renaldo）”，但也敏锐指出背后的商业考量，“为求换换新鲜花头”，“预计一定有生意眼的”（小水 5）。果不其然，根据1947年6月22日的报道，“劳伦斯的剧本已不必考虑，该剧需要三幕戏，预算约为10万美元”（Funke 57），无疑坐实“生意眼”的动机，但也说明戏剧市场对于《骆驼祥子》的兴趣所在。
就创作本身而言，《骆驼祥子》的剧本确已完成，操刀者是名不见经传的李吉纳德·劳伦斯（Reginald Lawrence，1901-1967）。此人毕业于普林斯顿大学，一生中共有5部作品在百老汇上演。“二战”期间，劳伦斯曾加入美国空军来华服役，对中国社会略有了解，而在战后老舍和曹禺访美之际，他又与两人交往甚密。按照费慰梅（Wilma Fairbank）的记载，两人初到美国，便受邀访问各地，“一回到纽约，曹禺即与一位美国剧作家李吉纳德·劳伦斯合作，尝试为百老汇舞台改编其剧作《北京人》”（Fairbank 106）。细读《骆驼祥子》剧本可知，劳伦斯明显参考了伊文·金的小说译本，几乎完全沿用后者创设的场所和人物译名，甚至保留了后者添加的李麻子和清华女学生这两个新人物。不过，劳伦斯的编译依然具有高度原创性，他在形式上努力融合戏剧艺术的特点，突显剧情冲突效果，在主题上则把祥子的个人沉浮演绎为一场善恶分明的两极较量。
从结构上说，劳伦斯采用经典三幕式结构，逐一交代祥子拉车生涯的开端、发展和结局。三幕式结构是美国流行戏剧的常见模式，劳伦斯自然深谙此道。在战后短暂任教南加州大学戏剧系期间，他便将百老汇的成功之道引入剧本创作课堂和学生创作练习，“强调三幕结构，以强大的男主角推动情节发展和冲突升级，接着引起危机，最后达致高潮”（Weddle 83）。但《骆驼祥子》也显示其突破程式的用心，因为三幕的篇幅分别为6场（64页）、3场（36页）、5场（36页），重心俨然在于第一幕的剧情铺垫及其对故事发展的推进。在第一幕第一场中，劳伦斯一改小说译本以祥子为焦点的叙事策略，再现了原著中的社会群像：故事发端于新华门外，数名车夫共商时事，军警、侦探和师生各路人马集体亮相。祥子由此登台，诉说着买车、拉车、当洋车夫的梦想，表明个体与群体之间的暗潮涌动。
不过，恰恰是伊文·金新创的多个虚构人物，为剧本的演绎提供了丰富的素材。以李麻子为例，他一开场便混入新华门外的车夫中，以病痛缠身、瘦弱不堪的形象示人，用一番自白宣告自己的底层身份：“你觉得一个包月的车夫日子好过?他妈的！就拿我来说。我给一个两房家室的先生拉车。两位夫人只在一件事上达成一致，那就是让我忙个不停，给孩子洗澡，送淘气鬼上学，带大奶奶购物，去银行接先生。而我得到多少小费呢?一毛钱！他妈的！我丢进尿壶去吧”（Lawrence 1）。紧接着，李麻子与同行争抢客人，对祥子的梦想冷嘲热讽，嫉妒成为其醒目的性格特征。到了第三场，当曹教授在路旁向学生介绍会议安排时，李麻子“偷听来”时间和地点，随后怀揣线报“走回自己的人力车”（28）。在下一个场景，他以买酒为名，“主动上前”凑近孙侦探，低声透露听来的消息（31）。此后，“偷听”成为李麻子的标志性动作。在祥子起身把学生拉去清华大学时，李麻子又一次“迎身而上”，“面带微笑”，窃听谈话间的信息（76）。到了第三幕第二场，曹教授在游行计划受挫后向众人读报，才间接透露李麻子的真实身份：“这些罪犯[笔者注：指游行示威者]已被查获。他们就在我们中间。他们迟早会被我们高效的密探团团围住，只不过是时间问题。我们还可以从安插在他们中的线人获得帮助，他就是李麻子”（Lawrence 116）。最终，李麻子在鸦片中潦倒偷生。
另一个得以保留的新人物是清华女生，并且被赋予新的名字“梅梅”（Mei⁃mei）（1），暗示其承担更重要的功能。她直言：“我们明知这么多事情是错的，怎么还能保持耐心?”（28）革命的态度更加急切。在第三幕第三场，梅梅入狱后在铁窗的微光中写下字句，舞台指示通过由暗到明的打光烘托出她的独白：“寒冬已经过去。这是一年之始。空气中飘来春天来临的消息。山坡上，枝头的花蕊很快就会开出红色的花朵—但在穷人的院子里，春天还没有来到树枝上。四周没有一棵树，也没有一朵花。在穷人的院子里，春天只在冰雪化去后的墙洞里，在暖风已无法掩盖的垃圾臭味中，才会现出她的身影”（124）。临近尾声，梅梅已成为进步学生解救的对象和情节发展的动力所在。当游行者在最后一幕中返回晨光笼罩的新华门，曹教授率领游行队伍走上城门，团簇在中央的正是梅梅，最后由她向人群宣布了民主的胜利（135）。
劳伦斯的改编熟练地游走于新闻事实和戏剧情节之间，反映了典型的“活报剧”（Living Newspaper Theatre）创作手法。这种戏剧潮流起源于1930年代中后期的美国剧坛，在内容上以现实新闻事件为基础，唤起美国观众的关切，在技术上大量使用投影仪和扩音器等新式设备，不断逼近日常生活的真实情景。①劳伦斯无疑是活报剧的行家里手。1946年夏，他为纽约福特汉姆大学（Fordham University）开设戏剧讲座，主题就定为活报剧的剧本创作技巧（Anonymous 1946b：47）。同年秋季学期，他还指导该校学生将一部自创的活报剧搬上校园舞台（Brennan 3）。不过，《骆驼祥子》剧本的种种改动的确很难符合现实中的革命情形。这种刻意为之的做法反映了战后美国戏剧从现实主义转向“局部现实主义”（partial realism）的整体倾向，活报剧也不例外，即“以显著的非现实主义因素吸引观众对于舞台效果的关注”（Bell 115）。例如，在第一幕第三场的新华门茶铺中，曹教授自如而自信地向学生指导行动计划，不仅违反革命保密的常理，也偏离了老舍对曹先生的保留态度。老舍本人评价原著中的曹先生“自居为社会主义者，同时也是个唯美主义者，很受了威廉·莫利斯一点儿影响”，“在政治上，艺术上，他都并没有高深的见解”（2018：67）。在老舍的设计中，曹先生自知“自己的那点社会主义是怎样的不彻底”，还为“落了个革命的导师的称号”而自嘲可笑，以至于对学生和同事所提醒的“小心”和“镇定”一概不以为然（122-123）。劳伦斯则把曹教授改写为革命导师的形象，不断提醒年轻人躲开密探，保持耐心，又通过对叛徒阮明的批判确认自己的身份：
他曾经也是现在称呼我的身份—一个社会主义者。在北方大学，我起初一直是老师，一名学者。阮明是一个聪明的学生，但很粗心。虽然我们是朋友，但我在一次考试中没让他及格。我完全没有给他留面子。（Lawrence 27）
由曹教授亲口透露师生决裂的过程，有别于原著通过叙事者间接提示两人交谊的手法，加剧了不可调和的矛盾和戏剧冲突的强度。到了第三幕第二场，劳伦斯还让曹教授在自家客厅中教导学生，把众人对阮明的个人控诉转变为一项更加庞大的游行计划。学生表示已经竭尽所能，别无他法，曹教授则大胆表明心迹：“还没用尽全力。我们过去很保守，也给过他们‘面子’，无论躲避或退缩，总希望能不惹麻烦。但我厌倦了等待和保守。面子！我们为此忘记了事实是什么。对我来说，不管代价多大，我们刽子手的人力车驶过城门”（112-113）。一个清晰的革命主题由此确立。
显而易见，原著中的革命暗线被演绎为善恶分明的两极对抗。在强烈的革命主题下，祥子的个人身世变得无足轻重，乃至缩减为舒缓紧张的浪漫插曲。例如，祥子一登场就与小福子一见钟情，虎妞的出现及其对祥子的勾引也顺理成章地成为破坏爱情的象征。随着虎妞难产去世，祥子救出小福子，最后在新华门的游行欢呼声中向小福子跪地求婚。相比于伊文·金的大团圆结局，戏剧里的结尾有过之而无不及，用一个盛大的群体场面把个人幸福融入革命胜利之中，甚至走向夸张、澎湃的狂欢效果。
劳伦斯对《骆驼祥子》的编译与1940年中期以后美国戏剧的发展关系密切。面对电影、电视等视觉媒体的冲击，戏剧界日益追求现实与虚构的融合，“在内容与形式两方面探索大胆突破”（Bechtel 443）。田纳西·威廉斯（Tennessee Williams，1911-1981）的《玻璃动物园》（The Glass Menagerie，1944）虽还带有现实主义的影子，但情节剧和精神分析的结合已透露出鲜明的象征主义和超现实主义意味，为此后十余年的“诗化现实主义”（Aronson 96）奠定了坚实的基础。阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005）的代表作《推销员之死》（Death of a Salesman，1949）在表现中产家庭困境的同时，同样不遗余力地渲染社会处境对人物的心理影响或精神世界向外部环境的投射。劳伦斯任教于美国各大戏剧学校，也是戏剧实践的力行者，自然了解此间潮流的最新动向。就在1946年筹备《骆驼祥子》剧本之际，他也在筹备闹剧《现在嫁给我》（Marry Me Now）和喜剧《美人梦》（Dream of Fair Women）的演出。这两部剧作均带有轻快戏谑、娱乐狂欢的设计，尤其是后者以二妻夺夫之戏为题，融合主人公的华裔身份、游历西藏的东方奇闻和现代爱情的夸张纠葛，展现了中国故事在美国流行戏剧中的改编效果。可以说，尽管《骆驼祥子》最终未能搬上舞台，但英文剧本清晰地反映了改编者的艺术设计和戏剧意图，其背后则是战后美国戏剧的整体潮流与广泛影响。
三、电影改编：中国形象的跨洋想象
在美国戏剧界热情高涨的同时，好莱坞也对《骆驼祥子》的电影改编抱有极大的兴趣。派拉蒙公司（Paramount Pictures）首先向老舍的美国代理商求购改编权（Anonymous 1945d：12）。时为派拉蒙签约摄影师的华裔影人黄宗霑（James Wong Howe，1899-1976）酝酿在中国拍片，候选作品正是这部老舍名著，“并且有办法大展拳脚”（Hopper 1945a：24）。1947年8月，黄宗霑吐露了青睐《骆驼祥子》的三个原因：“第一点不用说，这是中国人以中国为背景的故事”；“第二点是这个故事的价值，这故事的意义不是风花雪月，而是人生的挣扎”；“第三点是这本书曾经是美国行销小说之一，这完全是生意眼。行销小说容易有观众，有观众的电影是有人愿意投资拍摄的，投资越大，电影的成就可能也越高”（律平 6）。当年9月15日，黄宗霑出价2.5万美元，正式购得《骆驼祥子》电影版权，另以750美元周薪聘请老舍服务8周，总计6000美元。
事实上，以往的研究往往忽略了这样一个因素，即老舍本人在美国之行中已经流露出相当积极而主动的跨媒介合作意愿。如他在动身之前便已向友人透露，“希望好莱坞在采取他的小说摄成电影后，他能收集一笔款子，能对国内的文化人做一些有益的工作”（敬康 6-7；赵家璧 137）。当然，《骆驼祥子》电影计划在更大程度上反映了战后好莱坞影业对图书版权市场的介入。仅1946年暑期，“便有超过125部文学作品被电影公司收购”（Nathan 1946b：1612）。其中，基于小说原著改编的《太阳浴血记》（Duel in the Sun，1946）上映一年即获870万美元票房收入，推动当年好莱坞总票房超过15亿美元，开启好莱坞电影的繁荣时代。在美国影业的海外布局中，中国市场的地位也日益提升。随着《中美友好通商航海条约》在1946年11月签订，美国8大电影公司的新旧影片倾销中国，进一步刺激美国影人前往海外实地取景。1948年2月底，黄宗霑团队来华为《骆驼祥子》拍摄外景，历时40余天，随后返美筹备电影脚本。从档案来看，黄宗霑参考了伊文·金的小说英译本和李吉纳尔·劳伦斯的戏剧改编本，再委托当时的女友、著名作家萨罗娜·巴布（Sanora Babb，1907-2005）草拟电大纲，最后由犹太裔编剧马尔文·列维（Melvin Levy，1902-1980撰写电影脚本，可以说反映了整个团队的集体意见。
巴布和列维都沿用了伊文·金使用的人名和地名，可见《骆驼祥子》小说英译本依然发挥着基础性作用。但巴布的大纲大量删减意识形态背景和革命主题，在很大程度上为电影脚本奠定了新的基调。影片从西直门外拉开序幕，祥子牵着3只骆驼来到北平城，“天真无邪，强健有力，在吵杂的人群中安静不语，一眼就使他与其他人区分出来”。祥子进城的缘由无关“兵乱”，而是“乡下无亲无故，便带着仅有的盘缠来到城里”（Babb 1）。大纲的后半部分几乎完全遵照伊文·金的处理，乡村与城市的对照反衬祥子的个人奋斗历程，这就推翻了戏剧的革命演绎，再次回归小说译本的个人主题。
电影脚本的作者列维是一位犹太裔作家，最初以小说家身份出道，后加入共产党并投入左派戏剧实践，从1940年代起投身好莱坞影业。这段个人生涯本身就反映出美国少数族裔作家“由严肃文学转向大众文化”（Wald 177）的整体面貌。在巴布的大纲基础上，列维的脚本大幅增加有关中国形象的主观想象。开场的几个镜头不仅删去战争和学生运动背景，从而略去祥子的出身，还用一连串长镜头铺陈宽阔的农田和秀美的风光。然而，这片景色已不是原著中的古城，而是代之以“一座缓缓爬坡的中国乡村”，祥子在一个“宁静的早春清晨”骑着骆驼“沿着蜿蜒的山路慢慢走向镜头”（Levy 1）。整个画面以想象中的中国景色代替现实中的北平风貌。在道具设计方面，祥子随身携带的一把自制竹笛在不同场景中反复出现。如初次拉车扭脚后，他看到墙上挂着的笛子，“伸出手去，握在手中，行为出于本能而毫不思索，接着又从笛子望向自己的工钱，再从工钱望向自己严重肿胀的脚踝”（Levy 23），由此彰显他在平静乡村与城市艰辛工作之间的挣扎。又如最后一个镜头，“北平城的新年乐曲和祥子吹奏自制笛子的声音融为一体，逐渐升高，同时镜头缓缓下降，转为近景跟拍，而声音减弱，只见祥子和小福子停在幕前，听到笛子的声音渐弱，直至全片落幕”（130）。祥子的命运浓缩于婉转的笛声，最终达致幸福的结局。
自然风光的取景和特定道具的选择反映了电影艺术对小说叙事的视觉化再现，这一点同样可见于人物形象的重塑。当小福子初次映入祥子的眼帘，电影脚本强调其“长着一张肤色泛红、眉清目秀的婴儿脸，说不出的好看”（38）。不仅如此，电影脚本在表现祥子向小福子示爱时，同样以直白的台词突出后者的美貌：“你真是一个美丽的女孩子，你要一直这样美丽”（103）。为了展现热烈的爱情，列维把北平的历史建筑和自然风光作为重要的视觉元素，连用10个镜头追踪祥子牵着小福子在北平城中畅游一日，暂时忘却悲惨的命运（43-45）。
事实上，列维的电影脚本在爱情线上反而更接近劳伦斯的戏剧版本，即祥子与小福子的相识先于虎妞的出现，从而造成爱情故事历经破坏与考验的效果。这一点完全修改了原著的逻辑起点，却符合好莱坞流行片的套路。为了让爱情主题更加集中，列维删去祥子受包月雇主夏太太勾引的情节，使感情冲突聚焦于虎妞与小福子对祥子的争夺。在虎妞引诱祥子的关键场景，虎妞的服装和举止在视觉上更具诱惑力：
他看着她，吃惊地意识到她的衣着。我们和他一样，大多数时候只看到她身着笨重的工作棉服。现在，她的上半身套了一件丝绸短上衣，又轻又软，显现出衣服下面的身体轮廓。下半身穿了一条丝绸薄裤，风一吹就显出双腿的线条。祥子低下了眼睛。一丝笑意掠过虎妞的脸庞，一半是嘲笑，一半是善意。（Levy 49）
列维并没有满足。在这片月明星稀的夜色中，他更加大胆地刻画两人欢好的场景，甚至让祥子情不自禁喊出“小福子”之名（51），进而把祥子与虎妞的感情推向不可挽回的境地（96-97）。不可否认，这种处理极大满足了1940年代好莱坞观众对于男女关系的“感官渲染”（ sensationalized）（ Haralovich 56）。
相比之下，革命主题则在电影脚本中显著弱化。例如，与李麻子发挥相似功能的一位新车夫李浩（Li Ho）虽然同样串联了整个车夫群体，但其作用仅在于介绍祥子加入人和车行，并嫉妒虎妞对祥子的照顾，直至颠沛流离后与祥子再度重逢，但不再参与出卖情报等关键情节。与此相仿，曹先生的身份虽然还是大学教授，但他对社会主义思想的接触也淡化为间接的暗示。
列维的初稿于1948年4月底完成，黄宗霑随即敦促其大幅修改。除了篇幅冗长的问题，导演最不满意的是“随处可见的好莱坞格调”，“尤其在后半段，影片似乎离他而去，沦为典型的好莱坞风格”（Howe 1948），故建议其遵循老舍原作，避免好莱坞的公式化倾向。然而，修订稿依然遭到副导演乔治·托宾（George Tobin，1898-1979）的严厉批评。尽管镜头数量已从328个缩减到78个，但从审读意见来看，问题集中于3个方面：首先是情节失当。托宾认为列维对金鱼贩子这类小人物的刻画过于细致，主次不分，而大团圆结局也不利于美国观众保持对祥子的敬爱。这类意见虽然见仁见智，但大致指向故事主题的呈现和人物形象的塑造。更为模糊的是内容与技术的关系。托宾提议在切换场景时大量采用蒙太奇手法，才能为中国化的故事注入应有的趣味与魅力；用低光拍摄集市场景，方可避免美国电影里突兀的狂欢效果；放弃主角在背景音乐中出场的俗套，以便于彻底告别好莱坞的叙事模式。整个团队固然以所谓“中国元素”的呈现为目标，但始终在放弃还是发扬好莱坞技术的问题上举棋不定。最严重的是视觉符号的取舍，进一步暴露本片内在的定位矛盾。作为列维精心设计的象征符号，笛子被托宾认为太过“优美”，给人以牵强的戏剧设计感，应改为祥子牵着负重的牲口迈步向前，轻声哼唱，同时向善良的路人致意，再克服某个困难的任务，才符合其英文名字的寓意（“Happy Boy”，即快乐男孩）。托宾甚至提出，骆驼意象不符合美国观众的审美习惯，因为“美国人眼中的骆驼象征着巨额财富”，“不可能联想到农耕劳作”，“只能徒增影院中的哄笑声”（Tobin 1948）。他建议把骆驼改为水牛，甚至不惜重金从中国南方空运一头水牛到北平拍摄，以为这样才能塑造一个更温和也更易于美国人理解的中国青年形象。
由于电影脚本的难产，黄宗霑于1948年8月上旬派代表赴纽约，寻求老舍本人的协助。片方看起来求贤若渴，但实为病急投医，唯一关心的只是请老舍亲自发表看法。仅仅一周之后，老舍便失望而归，其不满果然在于电影对所谓“中国背景”的处理方式十分不妥。老舍满怀期待赴美，却逐渐失去对《骆驼祥子》电影计划的掌控，这个结局反映出原作者对小说外译与传播的有限影响，也揭示美国电影艺术对于原著的视觉化重现与诠释意图。诚然，黄宗霑的青睐表露了一位华裔电影人的故国情怀，而这种个人选择的背后则隐藏着美国本土市场的动向和普通大众的审美品味。只不过，在保留抑或重塑祥子的争执间，在界定何为中国形象的犹豫中，《骆驼祥子》电影计划就此搁浅，直到黄宗霑本人去世后的1981年才以电视纪录片的形式播出，而纪录片中的北京风貌依然有待新的诠释。
结语
《骆驼祥子》在美国的翻译与传播发生于“二战”胜利之际，当然，这一时期本身也是20世纪历史的过渡产物。1961年，由旅美华人学者夏志清推出的学术巨著《中国现代小说史》将《骆驼祥子》推举为“抗战”之前的“最佳现代中国长篇小说”，这一论断的内在标准在于老舍作为一位独立作家与主义政治之间保持着一定的距离，《骆驼祥子》由此被认为摆脱党派宣传的意味，“基本上仍不失为一本感人很深、结构严谨的真正写实主义小说”（Hsia 187）。至此，美国学术话语的发展连同背后冷战意识形态的兴起，给《骆驼祥子》的再诠释提出新的挑战。
就《骆驼祥子》在战后初期的跨洋传播而言，这部作品突破单一的小说形态，形成了由通俗小说、百老汇戏剧和好莱坞电影所构筑的文本群落，乃至融入一个包括图文广告、电台广播和日常消费在内的更加庞大的大众文化网络。此般情形未必符合日后由精英话语和经典文学所主导的文学史书写传统，这一现象不仅见于老舍本人所处的中国现代文学话语，也在美国战后由“新批评”（New Critics）和“纽约知识分子”（New York Intellectuals）引领的文学批评实践中可见一斑。但倘若暂时搁置雅俗之争，还原文本流通的历史现场，我们便可以一窥《骆驼祥子》跨越不同媒介的生产状况和阐释效果，进而揭开老舍作品中的通俗元素与大众文化的形塑之力。
老舍笔下的祥子历经战后美国大众文化的兴起，不同文类的编译者不约而同地以销量、规模和利润为追求，进而迎合美国普通受众的文化偏好。这种偏好既包括对个人命运的关切、对浪漫爱情的趣味、对革命主题的狂热或规避，也包括对现代中国的好奇与想象，以至于老舍本人也在这种跨语际的文化消费中面临着被消解的命运。但从另一个角度来看，正是在本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）的“花瓶碎片”意义上，“原作的生命之花在其译作中不断获取活力，并以最新、最繁盛的姿态永远盛开下去”（Benjamin 72）。有学者认为本雅明在以电影为例的评论中也指出，蒙太奇的镜头语言和场景切分创造出一种“不连续的统一性”（姚云帆 112），一方面意味着作品整全生命的破碎与断裂，另一方面则包含新生的革命性潜力。由此观之，尽管英文版《骆驼祥子》在小说、戏剧和电影之间移步换形，渐渐偏离原作和原作者在中国本土语境中的定位，但这一系列“编译性改写”（adaptive rewritings）（Chan 88）共同反映了美国大众文化对中国洋车夫故事的吸收与转化。或许正是如此这般的“交光互影”，将为探索中国文学的海外传播打开更加广阔的面向。
原文刊载于《中国比较文学》2024年第2期，注释从略，详见原文。
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文章编辑：和彦姝
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