巴音伯罗的死亡意象组诗《回望》的解读兼及其他

《回望》是青年诗人巴音博罗发表于1996年第11期《星星诗刊》一个系列组诗，它依次由《挽歌》、《死者的言词》、《亡魂像烟一样从冰冷的玉体上袅袅升起》、《汉语祈祷词》、《在大红的冥旌上》、《招魂之幡》、《火焰之舞》共7首短诗构成，全诗大致150行。如果按照诗歌意象表达而言，这是一组当之无愧的死亡组诗。
巴音博罗在组诗《回望》中表达的内容是非常丰富的。既然作为一个拥有意识的个体，人在具备反思自身生命的能力之日起，就意识到自己必死的命运。这不但构成了人之所以成为人的重要标志，同时也无疑是人的理性可以不断深化的重要前提。既然“只有死才能反照出生，对死的反思是对生的反思的集中体现”，而“死乃是生命活动最具深刻意义的时刻，在死亡面前保存下来，经得起死检验的东西，才是生命活动所真正完成的东西”那么，对死亡的认识就显得非常重要。面对死亡，巴音博罗是以“回望”的方式唱出了对死亡的认识，于是，“通常被众生视为畏途的死亡便具有了平和、宁静与安详的气度；死亡不再仅仅是肉体的消逝，而是精神在世俗之上的再生。”因此，诗人在组诗中通过那种连绵厚重的语词所表达对生命的热切和对死亡的超脱就显得尤为值得视。无论是久违恒久的沉重，还是“以死照生”的逆向反思，甚至还有诗人在诗中的叙述视角、人称的若即若离，时而飘忽，时而重叠。这种从死的角度体验生的独特方式，其震撼力都是十分强大的。

《回望》的出现并不是偶然的，而这一点在联系巴音博罗在90年代的创作历程之后就显得更加明显。巴音博罗是90年代以来身份极为特殊的诗人，有关这一点，除了是因为他虽流淌一身凝重而激切的旗人之血却始终坚持用汉语进行写作，以及他清醒地知道这“早已不是抒情的时代了”却宁愿成为一个为数极少的职业诗人之外，更为重要的则在于他的“我常常以为是在做梦，是日光和月光的双重羽毛拥抚着我的心灵”的近乎“诗人与白日梦”的心态，以及“这么多年，我一直在这个僻远而寂寥的北国小镇蛰居与写作，像一个日出而作日落而息的乡民”[5]的自由自在。的确，在十余年的写作历程当中，巴音博罗不但学会了“倾听民间真实的声音”，也学会了“放弃许多诱惑和既得利益”[6]，而“倾听与放弃”不但使他能够保持长久卓然不群的鸣唱，也使他可以在日趋宁静致远中渐渐触摸到了作为汉语之灯的诗歌真谛。
虽然，20世纪民族融合的大趋势已经使很多人几乎无法分清一个满人和一个汉人，但这却并不是任何一个女真后裔都要忘记历史的必然理由。早年就追随父辈走遍白山黑水的经历和不断在诗中以“努尔哈赤的纯种后裔”对自我进行命名的历史情结，都似乎注定了巴音博罗要以选择历史与民族为自己最初写作题材的方式介入诗歌写作，同时，也在某种程度上决定了他早期诗作甚至是贯穿他创作始终的“悲剧意识”。当然，作为汉族名字叫“崔岩”的巴音博罗也是通过不断学习传统文化和自觉汲取西方文化而进行成长的。在2001年“答《诗选刊》问”时，巴音博罗毫不掩饰地说出西方文化对他的强烈影响并列举出古今中外大量的名篇佳作，如果将这些与他特有的少数民族个性联系在一起的话，那么，可以想像：巴音博罗的诗应当是多样文化营养融合后的产物，他的起点应当是比较高而气质应该是比较独特的。
如果说从1990年2月发表第一首作品《莽式空齐》大致到1995年，即诗人参加“第十二界青春诗会”前后是巴音博罗写作的“历史抒情阶段”——即以描绘历史与民族为主要的诗歌表象的话。那么，从1995年到世纪末则是巴音博罗诗歌逐步走向综合，逐步进入一种呈现哲理化思考的写作阶段。同时，1995年以后的写作对于巴音博罗来说还有一个重大的转变，这就是通过诗歌对一些哲理命题尤其是死亡意象的玄想与思索。而不断在诗歌中呈现死亡的意象不但是诗人逐步走向对人生哲理思索层面的一个外部表象，同时，也是其一贯的写作方式、诗人心灵与时代氛围碰撞的必然结果。
从“就这样，亲人们心甘情愿走上祭祀的神台，像远古的蜡烛镀亮的英雄/那些卑贱而高贵的幽灵袅袅升腾”（《吉祥女真》）开始，无论是“无法承受一个王朝的悲怆”的《悲怆女真》还是描绘“更远枝蔓的女真是我剽悍的祖先”的《女真哀歌》，处于“历史抒情阶段”的巴音博罗的诗中或曰在他的头脑中就一直充满了关于自己民族历史的意象。然而血与火的历史毕竟已经成为一个远逝的背影。因而，执著的追寻历史的结果就是诗人灵魂的漂泊与苍凉的无可归依感，和这些感受在向外喷涌时在作品中表达一种近乎悲剧意识压抑之下的激情洋溢。这时，巴音博罗的诗中似乎总是飘荡着一种情感抒发与寂寞孤独混杂的东西。像曾经获“人民保险杯”全国诗歌大赛奖的《苍狼之舞》二首中《石胡笳》的“声动结合，背负天涯和漂泊天涯”的意绪与《黑水白山》中的“谁在黑水源头忧愁 谁就是我白头的双亲”的赤子忧郁情怀都充分说明了这些。当然，最能体现这种心境的则是“第十二期青春诗会”上提交的作品组诗《上升》中的《落日》以及发表于1993《诗神》9期的《亚细亚家园》二首，巴音博罗在这两部作品中将对光明的向往集中在“河水”“落日”等多种意象上，这里有强烈的“恋母情结”和对象征生命与文化的“神”的礼赞：“神最多的地方是亚细亚/丝绸一样柔软地盛在母亲瞳仁里/慈悲的光芒 辉映着古长城/风化的传说和沙漠中金色的驼影/我以我生命中的一切倾心热爱/爱那卷中的神 龛上的神/火焰里的神和佛塔下的神/以我悟出的一切痛爱/神的光芒和神恩赐我的苦难”（《亚细亚家园》）；而在《落日》中，“我看见的是落日 不是苍山/我看见的是一只披火的凤凰/驮着众多欣悦的灵魂 熊熊归巢/我是看见了活着 但我不说出/我看见的是英雄 不是悲叹/我看见的是装满胸腔的沸血/不是沉入剑鞘的光芒/我是看见了圆寂 但我说不出/我看见了越走越高的神/并没看他逐渐微茫的背影/我看见的是现在 并非来世/我看见并说出的辉煌/正是我说出却没有看见的幽黯！”都是当之无愧的优秀作品，同时也无疑是诗人“漂泊与激情”结合之后的产物，而且，甚至从某种意义上说，诗人为了宣泄足以刻骨铭心的体悟已经让情感驾驭了诗歌，自然，也包括了对诗歌技巧的同化。
1995年的诗歌创作对于诗人写作的意义是十分重大的。巴音博罗从此时起开始对现实投入热情并表现出一种较为深厚的忧患意识，而这种逐渐“进入城市和必然要进入城市的感觉”使他的历史记忆开始受到冲击。在此，诗人不但在《属于二十一世纪的独白》为题的长诗中将“预言的意识，未来的焦灼与迷惘等等交织在一起”，进而发出了那些被“黄金打倒的人，会不会重新站起？！”的诘问，还开始了从激切抒情到深邃思考的转变。而以《回望》以及《悲怆四重奏》、《还乡》等为代表的诗作正说明了这些。
对死亡的书写是诗人作品日趋沉重的一种趋势。由于以往的时代风尘常常以旧的思维模式禁锢个体的生命意识，进而将人的苦难和对生命叩问一笔勾销。所以，《回望》等死亡意象诗的出现才具有如此重大的意义。对个体生存价值的思索绝不是道德伦理学和意识形态所能最终解决的。在这一亘古不变的宿命面前，一个诗人特别是一个优秀的诗人必将要对这些问题进行西绪弗斯式的抗争与反拨。这既是诗人一贯写作指向在时代面前的必然结果，同时，也是诗人欣赏里尔克，甚至将但丁、屈原作为精神上父亲的必然结果。虽然，由于谁也无法知道死亡之后的世界而往往使分析死亡或描绘死亡被一些人讥笑为虚假。但对于一个活着的生命来说，对死亡赋予一种特殊的表达往往是以一种以灵魂抗争命运或揭示人生本质的一次精神历险。死亡对于个体人生价值的反向确认往往不是一种单纯的视角可以解决的。对于巴音博罗来说，他在诗歌中所经历的历史透射和现实投入已经让他认识到从寒冷、孤独与黑暗中观察人生可能远比一味从光明进入更为充分有力，所以，像在名篇组诗《回望》等作品中通过死亡来表达诗人对人生、人世、人性的深刻认识所产生的力量确实达到了震撼人心的程度，同时，在这里联系诗人在90年代的自觉介入“边缘”的经历，我们似乎也不能排除诗人要以此来对抗拜金时代以及表达当代社会那种特有的近乎荒谬与尴尬的人生处境。
当然，巴音博罗的《回望》等作品对于90年代诗坛来说，也是具有深刻的现实意义的。“鉴于当代诗坛上诗歌语言的惊人的集约化，也鉴于惯性写作成为诗人们的一种批量写作手段；像巴音博罗的《回望》这种具有深沉气质与厚重人性的大气之作的出现，已向我们阐明了另一种写作方式和语言方式的可能。”[7]的确，《回望》的出现对于90年代诗坛写作日趋粗浅化或单一的技巧化而言，其意义自然是不言而喻的。在越来越多以诗人面孔出现和行为常常大于写作的特殊年代里，在我们介入诗歌之后最大的疑惑或许就是：所谓自90年代不断被人所命名的诗歌“个人化”写作时代其实不过只是一堆凌乱的颤音，而那么多的作品往往都由于重叠与相似到最后只是几个反复出现的音乐符号的现实情态下，迫切寻找一个真正属于个体歌者声音无疑是非常必要的一件事。而在这种背景条件下，对于很早就从众多大刊上见到的一个名字——少数民族诗人巴音博罗来讲，他在读者多次蓦然回首之后逐渐从辽宁大地上坚韧而起也就成为了一件合乎情理的事情。

写于2004年6月20日
（发表于2006年第一期《民族文学研究》）