摘 要：中华人民共和国成立初期的少数民族文艺内在于文艺普及运动的发展逻辑之中，并因多重参与者的有效互动而打开了富有生长性和建设性的实践空间。以《贵州文艺》为代表的地方通俗文艺期刊，在社会主义革命时期从制度保障和文艺实践等层面积极探索少数民族文艺的发展路径，不仅展现了人民文艺实践的丰富面相，其中彼此关联的实践主体所集聚的“边地”经验也推动了少数民族文学从兴起到确立，再到汇聚于人民文艺“多质性”发展的历史进程。

关键词：《贵州文艺》；文艺普及运动；通俗文艺期刊；少数民族文艺

引言

1949年，周扬在全国文学艺术工作者代表大会上作了关于解放区文艺运动的报告，明确提出当前的文艺工作“仍然是普及第一”。从《中华全国文学艺术界联合会一九五零年工作总结及一九五一年工作计划》中可以看到，文学艺术的普及工作成为这一时期全体文艺工作者共同努力的方向，发展西南、西北等地的少数民族文艺是此项工作的重要环节。在这一指示下，各地纷纷创办通俗文艺期刊。在全国的七十四种文艺刊物中，以普及为主与通俗性的约占十分之七。就此而言，少数民族文艺在通俗文艺刊物中应占有一定的比重。这在中央出版总署1951年的出版计划中也有所体现，其中除了说明出版书刊“应以工、农、兵、青年、妇女通俗读物为重点”，还提到“拟建立民族语文出版社，以使国内各民族都能用他们自己的语文大量出版书籍”。从这一出版计划来看，中央关于发展少数民族文艺的指示，与其书刊出版工作似乎是同步施行的。然而到了1956年，老舍却在中国作家协会第二次理事会扩大会议（以下简称“第二次作协理事会”）上批评“中国作家协会对兄弟民族文学工作未能给予应有的注意；中央的出版机关与兄弟民族地区的出版机关没有密切的联系，于是也没有互相配备着拟订翻译与出版计划；在兄弟民族中工作的汉族干部没有充分注意翻译各民族文学的重要，因为他们或者根本不晓得民族文学有什么宝藏”。老舍意味深长的批评与其说是中央对地方“未能给予应有的注意”或是两者“没有密切的联系”，不如说是因为“中央”与“地方”没有被视为同等的、能动的对话主体，以致于二者之间存在的互动情况和转换关系也就未能得到应有的重视。基于此，社会主义革命时期（1949—1956）中央开展文艺普及运动的目标与规划，在全国各少数民族地区的具体执行情况仍值得进一步探究。

探讨少数民族文艺与文艺普及运动的发展关系，不仅需要关注中央文化部门的宏观设计，也应该纳入地方文艺组织所提供的微观视角。1960年的《文学十年》中总结道：“兄弟民族地区的文学工作，从萌芽到形成一支崭新的队伍，一开始就是以毛主席的为工农兵服务的文艺思想武装起来的，一开始就接受了党的领导。”但是，少数民族文艺被熔铸为人民文艺话语形态的发生与发展，却是一个动态的演进过程。试举一例，即便是少数民族文学研究的初创期（1949年到20世纪60年代初）也经历了“社会主义革命”与“社会主义建设”两个阶段，少数民族文学的话语形态从萌生到初步形成也大致可以分成“兄弟民族文学”与“社会主义少数民族文学”。学界常用的“十七年”作为一个时段性的分析概念，其内部并非严整、同质的整体。如前所述，社会主义革命时期少数民族文艺的发展与这一时期的通俗文艺报刊有着密切的联系，然而受制于二元对立的启蒙叙述，研究者多将“十七年”时期的文学报刊置于“主流——边缘”的分析框架，反而从整体上遮蔽、删除甚至扭曲了其复杂性。事实上，中华人民共和国成立后新的人民文艺的发展，始终存在多重力量的相互作用，其中不仅关联着“中央”与“地方”的互动和对话，还牵涉作为人民文艺之“潜流”的少数民族文艺是如何体现其动态性与丰富性的。在这一意义上，考察少数民族文学从兴起到确立，再到汇聚于人民文艺“多质性”发展的历史过程，便无法绕过社会主义革命时期的文艺普及运动，以及地方性的通俗文艺刊物在其中扮演的角色和发挥的作用。

《贵州文艺》是中华人民共和国成立后贵州省文学艺术联合会创办的第一个通俗文艺期刊，既有研究对其学术讨论集中在当代文学领域，或考察其作为地域文学在当代文学中的建构性作用，或从文学生态、市场环境、办刊理念、编辑风格及读者意识等角度探究其在新时期以来取得成功的多重因素。此外，陈祖君从作家、作品等方面梳理了《贵州文艺》从1957年更名为《山花》后到20世纪90年代以来少数民族文学的发展轨迹。社会主义革命时期《贵州文艺》与少数民族文艺的有关讨论则付之阙如。本文聚焦于1950—1956年《贵州文艺》为配合全国通俗文艺期刊的调整，在贴近、理解、学习人民群众的实践中关注和发展少数民族文艺的方式和过程，以此呈现社会主义革命时期的地方通俗文艺期刊在“中心”与“边地”的互动关系中，以及少数民族文学话语从兴起、确立到发展的历史过程中所集聚的“边地”经验。

“从少数民族中来，到少数民族中去”：中央民族访问团与《贵州文艺》

《贵州文艺》创刊之际正值中央民族访问团赴西南地区开展民族工作，访问团一行在黔期间所开展的六个多月的民族调查淤，不仅让中国共产党的民族政策深入到西南边地，也推动了《贵州文艺》发展为少数民族服务的文艺工作。

1950年1月，贵州省文联筹备会成立，主席申云浦在大会上讲解了新文艺工作的性质，并传达了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，《贵州文艺》即在此背景下诞生。8月14日，中央民族访问团第三分团团长费孝通、副团长杨辛率领访问团到达贵阳，受到贵州省人民政府和民众的热烈欢迎。12月7日，费孝通基于调查结果在贵州省文联作了《发展为少数民族服务的文艺工作》（以下简称《文艺工作》）的演讲，报告全文刊载于《贵州文艺》1950年第1卷第6期，后经费孝通修改又发表于《新建设》1951年第3期。与此同时，《贵州文艺》在1950年第2卷第2期上还刊登了费孝通的另一篇文章《关于少数民族文艺的演出》（以下简称《文艺演出》），正是这两篇具有纲领性质的文章，奠定了贵州少数民族文艺研究工作的观念基础。

《文艺工作》和《文艺演出》主要探讨了民族工作与文艺研究的关系，从侧面反映了这一时期文艺普及运动中忽视民族区别的现象。首先，费孝通提到开展文艺工作的过程中需要重视民族之间的差异，这是客观存在的事实。其次，他基于民族政策中民族团结、平等的思想，从内容和形式两方面提出“从少数民族中来，到少数民族中去”的工作原则：“为少数民族服务的文艺基本上必须是少数民族形式的。我们汉族的文艺工作者要能帮助少数民族发展这种文艺，首先必须向少数民族学习，这是‘从少数民族中来’的一部分，然后经过加工和提高，重又‘回到少数民族中去’。”最后，他进一步强调文艺的本质是反映社会的生产关系，因此，发展少数民族的文艺光有“普及”是不够的，“我们要以文艺来服务于少数民族，就得帮助他们把这内容透过更复杂的音乐、舞蹈，甚至戏剧来更深刻的表现出来。而且应当更普遍的用文艺来启发人民大众的觉悟，使他们能更正确的在感情上反映出这历史上翻天覆地的大转变。这才是加工、才是提高。”这是费孝通对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“普及”与“提高”的具体阐释，也是在公共话语层面首次强调少数民族文艺形式在文艺普及中的重要性。恰如何联华对《文艺工作》的评价：“它提出了民族文学中带根本性的重要问题，是民族文学赖以存在和发展的理论支点，是最早公开为民族文学在文艺领域中争取获得一席地位所作的理论呼喊。”费孝通关于发展少数民族文艺工作的深刻阐释不仅突出了少数民族的主体身份，也确立了发展少数民族文艺的合法性与正当性。

这些讨论引发了贵州文艺界对少数民族文艺的关注。《贵州文艺》主编蹇先艾在《向前进一步—1951年新岁献辞》（以下简称《新岁献辞》）中强调要改进编刊工作，同时向文艺工作者郑重呼吁：

发展少数民族的文艺工作，这一工作，我们过去对于它不甚重视或者甚至于可以说是忽视，犯了一个很大的错误。我们应当晓得苏联的文学，就是多民族的文学，他们的少数民族中就出现了不少优秀的作家。这是很好的借鉴……对于他们的文艺的优良传统，我们应当加以吸收，一方面还要帮助他们在普及的基础上逐步提高……贵州文艺工作者不仅要发扬少数民族文艺中的优良品质，更要协助他们用他们那种简单朴素的文艺形式，加上一些新的内容，更好地为他们自己的斗争利益服务。

这一呼吁阐明了发展少数民族文艺的现实意义，其基本要求在于不仅需要继承少数民族优秀的民间文艺形式，还要加强少数民族的文艺创作。为具体执行这一目标，《贵州文艺》在征稿要求中对此进行了强调：“本刊为了做好文艺普及工作，更好地为工农兵群众及少数民族服务起见，拟自即日起，广泛征求在贵州民间流行的各种文艺形式的材料，加以研究和提高……凡属在贵州民间（特别在少数民族地区）流行的各种文艺形式……即便是最原始的素材，本刊均所欢迎。”少数民族文艺是中国文艺的有机组成部分，《贵州文艺》的征稿要求具体落实了中央部门关于通俗文艺读物的出版工作，将“工农兵群众”与“少数民族”并置，明确突出少数民族是文艺服务的重要对象。

中央民族访问团在黔期间，极大地推进了贵州少数民族文艺的发展。访问团不仅从少数民族歌舞里吸取素材，加工创作了《交公粮》《绣花劳军》《翻身酒会》等12个节目，还帮助贵州民族事务委员会的少数民族文艺工作队排演节目。这些举措也促进了《贵州文艺》的编刊工作，刊物频频登载少数民族文艺相关文章，如《苗胞翻身歌》（1950年第2卷第2期）、《西藏藏民的音乐生活》（1950年第2卷第2期）、《洞家之歌》（1950年第2卷第6期）等。少数民族文艺作品指出了现实生活中存在的对少数民族的偏见：“有的人觉得少数民族的东西，总是平平淡淡，毫无意义，这完全是一种偏见……今天我们每一个人都有责任帮助少数民族发展他们的政治、经济，以至于文学艺术。”因此，我们要“虚心的向他们学习，然后把他们的歌谣，从原有的基础上提高，反过来再回到他们中间去为他们服务，这样才不愧为一个边疆文艺工作者，才能真正做到文艺为少数民族服务”。为了切实服务于工农兵和少数民族群众，《贵州文艺》在清匪、反霸、减租、退押、征粮五大任务和抗美援朝运动中，抽出三分之二的人员，下乡参加工作，并开辟专栏，进行宣传。在响应皖北、苏北、河南、河北灾民劝募寒衣运动中，组织专场演出，并倡议作者捐献稿酬，以作赈灾之用。《贵州文艺》以文艺演出、捐献稿酬的形式参与社会运动，有效发挥了文艺介入现实的社会功能。

中央民族访问团的工作使得中国共产党的民族政策与西南边地的文艺实践发生深刻互动，从整体上改变了《贵州文艺》的办刊理念，从而奠定了贵州少数民族文艺“从少数民族中来，到少数民族中去”的研究基础。这一时期的少数民族文艺作品多为对歌谣、舞蹈等民间文艺的介绍性文章，但并非对少数民族文艺形式的“口号式”宣扬，而是致力于呈现“文艺形式”背后少数民族的“生活内容”，特别是少数民族的文艺形式与为争取自身权益的社会运动之间的密切关联。“发展为少数民族服务的文艺工作”的实践理念并不是简单将少数民族文艺纳入“文艺为工农兵服务”的政治话语，而是要在服务于少数民族的具体文艺实践中将“少数民族”与“阶级革命”对接并融合，呈现“工农兵文艺”的多元面相。在这一意义上，少数民族文艺也为人民文艺注入了丰富的意涵。

服务者与传播者：民族文工团与《贵州文艺》的少数民族文艺实践

中华人民共和国成立后，少数民族文艺的创作研究沿袭了延安文艺的基本理念，民族文工团就是一个典型的例子。文工团自延安时期以来就一直是文艺运动中群众与社会现实相结合的重要方式和渠道，中央民族访问团在民族调查的过程中也深刻意识到了这一文艺组织在丰富少数民族的文艺生活、开展社会教育等方面的重要性。访问团的文艺实践不仅推动了《贵州文艺》为少数民族文艺创作服务，也促进了地方性的民族文工团的建立，后者组织的一系列文艺活动又为艺术创作提供了丰富而鲜活的现实经验。

1951年，中共中央文化部召开全国文艺工作团会议，规定了这一时期全国文工团的总任务是“大力发展人民的新歌剧、新话剧、新音乐、新舞蹈，以革命精神和爱国精神教育广大人民”。活跃在各地的文艺团体和相关组织为这一总任务提供了具体的实现路径。据费孝通回忆，中央民族访问团在开展活动期间，许多爱好歌舞的少数民族青年男女坚持要求参加访问团的文工团，由此启发了访问团领导做出筹建全国性民族文工团的决定，这也成为后来民族歌舞团成立的序曲。少数民族文艺之所以能在贵州的土地上生根开花，很大的原因在于各族人民在从事搜集、整理和创作工作方面有着突出的主体意识，贵州省民族文工团（包括民族歌舞剧团）在这一过程中起到了重要的桥梁作用。贵州省民族歌舞剧团是中华人民共和国成立后贵州省最早开展少数民族文艺实践的文艺组织，其前身是中国人民解放军第二野战军五兵团文工团，贵州解放后先后改为贵州省委文工团、贵州省人民文工团、贵州省民族歌舞剧团话剧队，后于1956年5月23日更名为贵州省话剧团。歌舞剧团不仅吸纳少数民族文艺工作者、组织文艺汇演，还进行民间艺术的调查、搜集、研究和整理工作。此外，民族文工团在参与慰问演出过程中搜集整理的众多优秀的文艺作品，如苗族飞歌《歌唱民族区域自治》《花开满树枝》、舞蹈《婚礼舞》《花衣舞》，以及根据苗族民间传说改编的长诗《三颗种子》，还起到了凝聚民心、密切党群关系的重要作用。

民族文工团积极介入到文艺为少数民族服务的工作中，同时触及了通俗文艺运动的核心问题——“通俗文艺运动，不是少数通俗作家的事，而是一种广泛的大众文艺运动。而要这运动广泛地展开，就要使广大的民间文艺家与从大众中出身的青年文艺工作者，都有参加的可能”。民族文工团不仅有效落实了通俗文艺运动的“大众”构想，也塑造了少数民族在统一的多民族国家中“新的主体身份”。当统一的多民族国家与少数民族的主体身份达成一致时，二者便构成了彼此阐释和依存的结构关系和话语体系。凭借民族文工团搭建的平台，少数民族同胞得以参与到国家文化工程的建设中。民族文工团着力培养少数民族文艺青年和演员，苗族歌手阿泡、彝族舞蹈演员王天成等文艺工作者，参加了第一届全国民间音乐舞蹈表演大会，与来自全国各地的民间文艺工作者互相学习、交流经验。少数民族借助民族文工团“发声”，推进了丰富多彩的少数民族文艺逐步迈向人民文艺的历史进程。

如果说民族文工团在少数民族文艺创作方面承担着服务者的角色，那么作为通俗文艺刊物的《贵州文艺》在少数民族文学研究的初创阶段便扮演了至为关键的传播者的角色。《贵州文艺》每期都会刊登两到三篇《文艺动态》，介绍文工团或歌舞团在各地的汇演活动，如1950年第1卷第1期《文艺动态》载：“六月二十五日军区文工团与民族事务委员会在兵政礼堂举行联欢大会，到苗彝同胞一千四百余人，会上演出《红旗腰鼓》、《蒙古舞》、《鄂伦春舞》等节目，其中以《军民团结舞》最受苗彝同胞欢迎，苗彝同胞亦演出《芦笙舞》及《竹苗》等节目。”《文艺动态》报导的事件积极回应与人民群众切身相关的公共议题，不仅宣扬了《中国人民政治协商会议共同纲领》的民族政策，也有意识地将少数民族纳入到阶级斗争中，进一步巩固了民族团结：“苗胞代表演出《歌舞》、《快板》等剧，每次观众都是挤得满满的。获得众人的好评，随着剧情的发展，有的农民代表，他情不自禁的起来高呼：‘农民团结起来，打倒恶霸地主，彻底实行减租退押。’”

《文艺动态》并不只是平铺直叙的纪实报道，还特别注意选取典型场景和典型人物，呈现文工团演员与少数民族男女老幼互动交流的场面，描写细致，刻画生动，增强了故事性和可读性：

贵州省民族文工团最近曾到晴隆县原三区进行演出工作。在一个月的时间内，该团走遍了全区的十三个小乡（八种民族，三万多人口），作了十七场歌舞表演，深受群众欢迎，观众达两万人以上。七十岁的布依族老人陆建堂，翻山越岭的赶来看了五次。在中营乡演出《民族大团结》时，一位六十岁的喇叭族老人拉着演员的手说：“同志，我们喇叭族也要参加民族大团结表演。”青山乡的两个苗族儿童，请文工团给他们化了装（妆），抱着芦笙，也参加了《民族大团结》的舞蹈。在河塘演出时，布依族的姑娘要文工团的女同志们穿布依族的服装唱歌。在梅寨演出时，火热的太阳晒得表演的人满头大汗，一位彝族老太婆把头上的草帽取下，给一位演员戴上，还说：“晚上来我家吃饭，我家还有两个姑娘，同你一样。”

《贵州文艺》借助《文艺动态》简短、即时、快捷的文体优势，目的在于向少数民族群众推广和普及通俗文艺，此举正是中宣部关于通俗报刊图书出版之要求的具体践行：“这些杂志也应该做到使粗识文字的农民、区村干部、农村小学教员、党员都能看懂。要做到看了这本杂志就有材料向人讲话，做晚会节目，演小戏、唱歌、讲故事，总之是完全有用的”。《文艺动态》在实时报道的基础上巧用修辞策略，为通俗文艺的普及与再创作提供了生动的案例。一方面，少数民族的文艺形式是表现其现实生活的最有力的武器。在少数民族自觉自为的文艺创作尚处萌芽的阶段，《文艺动态》作为一种叙事性文体，即是《贵州文艺》最早开始把握和呈现少数民族文学的一种尝试。这些隐匿于期刊页面边角的“微型叙事”，正如当时尚未引起全面关注的少数民族文学。另一方面，《文艺动态》对少数民族文学生活的呈现，也带动了《贵州文艺》更多反映时代特点和少数民族现实生活的文艺作品的出现。其中除了有对少数民族民间文艺的介绍，还出现了反映新中国少数民族生活的短篇小说和诗歌，如《侗家民兵打虎记》（1953年第5期）、《彝族功臣姚荣居》（1953年第6期）、《清水江边》（1955年第19期）等。

民族文工团与《贵州文艺》的文艺实践凸显了通俗文艺运动中少数民族的主体位置，也为少数民族的文艺创作积累了丰富的现实经验。需要明确的是，少数民族文艺与其主体身份的构建和形塑是一个交互发生的渐进过程，其依托的正是民族文工团与《贵州文艺》所形成的联动机制，前者积极深入到山村乡野开展文艺活动，再经由后者刊发而打开传播渠道，二者在发展少数民族文艺的过程中分别扮演了服务者与传播者的角色。这不仅拓展了通俗文艺运动的实践空间，为少数民族提供了塑造和强化主体意识的物质基础，也丰富了通俗文艺的文艺样式，为少数民族文学话语的确立与发展创造了契机。

坚守阵地：《贵州文艺》为发展少数民族文艺积极探索

1951年，文化部对全国和地方的文艺刊物作出了“综合性”与“通俗性”的明确分工，但这种文艺上的通俗化格局调整让通俗文艺运动逐渐显露其弊端。然而，已经在贵州省成长起来的少数民族文艺并没有在这一时期失去生机。《贵州文艺》借助通俗文艺的广泛传播，积极探索发展思路，为少数民族文艺的创作研究打开了新的可能性。

1951年8月，文化部对于办好文艺刊物发布重要指示，即大行政区办的地方文艺刊物最好办成综合性的文艺刊物，除发表较优秀的作品外，要着重指导本地区的文艺普及工作，省、市一级最好办成通俗文艺刊物，以主要篇幅发表供给群众的文艺作品材料，向着通俗化、大众化的方向发展。如果说此前的通俗文艺运动只是理念倡导、地方试行的阶段。那么从1951年起，地方文艺的“通俗化”则成了一种规定性与制度性的要求。“群众性”“地方性”与“通俗性”是地方文艺刊物在办刊过程中密切联系群众的基石。中央对地方文艺刊物的指示与1951年到1958年开展的三次全国性扫盲运动有密切的关系。在当时全国的5.5亿人口中，文盲率达到了80%，农村更是高达95%以上。这就意味着“易读写”与“易演唱”成为地方文艺刊物的重要标准。对此，西南文学艺术界联席会也对西南各省的通俗文艺刊物作出了相应的调整。在这一政策调整下，《贵州文艺》于1951年7月暂告停刊。

停刊期间的《贵州文艺》出版了12期的通俗文艺丛书，并一直关注少数民族文艺的发展。当时刊物的编辑文志强就被分配到了贵州省民族歌舞剧团创作室，并跟随中央民族访问团到黔东南民族地区采风，为少数民族的文艺创作积累了丰富的素材。贵州省的文化部门在这一过程中发挥了重要的导向作用。1953年5月26日，刘子毅在贵州省第一届文学艺术工作者代表大会上强调了继承和发扬少数民族文艺的重要性：“我们贵州是一个多民族的省份，各民族都有他们不同的音乐舞蹈，其内容异常丰富，其活动多是与劳动生产和人民的生活紧密结合，为广大群众所喜爱。因此保证与发展我省各族人民的民间艺术，就异常符合广大人民（特别是农民）的需要。如果我们不引起注意，有些优秀的东西，还有失传的可能。”贵州省在全国如火如荼开展的通俗文艺运动中，始终坚持从地方实际出发，将地方政府部门的文化政策与知识分子的文艺实践相结合，为少数民族文艺的发展提供了制度保障，也注入了思想动力。

为响应中共中央与地方政府部门的要求，《贵州文艺》于1953年7月复刊，刊物编辑方针上除了兼顾通俗性，还坚持突出文艺作品“地方性”与“民族性”的特点：“作为地方性的通俗文艺刊物，不仅内容上要从我省实际情况出发，要有强烈的地方色彩和民族色彩；在形式上也要求短小精悍、生动活泼，才能便利于群众表演、说、唱。”复刊后的《贵州文艺》在发展少数民族文艺方面作了跨越性的探索，分别于1953年和1954年发起征文比赛。文艺创作征文的艺术形式涵盖文学、美术、音乐三项，“反映我省各族人民解放以后的幸福生活”作为征文要求被重点强调。在征文活动的推动下，《贵州文艺》涌现出了《罗德康之歌》《苗族副县长杨翁丁》《多年的瞎子见了光》《领得无偿农具，学会牛拉犁》《拿牛》等颇具代表性的少数民族文艺作品。全国各地文艺刊物上涌现的少数民族文艺作品也引起了中央的关注，周扬在1953年的中国文学艺术工作者第二次代表大会（以下简称“第二次文代会”）上肯定了少数民族文艺作品中刻画的少数民族先进分子，认为这些文艺作品标志着国内各少数民族文学的新发展。

在收获成绩的同时，《贵州文艺》还以征文比赛为契机组织了文艺批评活动，对少数民族文艺创作过程中出现的问题进行反思：

我们在计划创作时，就不能不首先考虑到我们省的具体情况，尤其是各个民族的不同的特点……但是我们的作者，往往是忽略了这个“真实性”和“具体性”，去进行一般化的描写，其结果当然是流于公式化和概念化，起不到文艺应有的作用。如反映少数民族的农业生产的作品，其内容几乎是与汉族没有差别……试问：倘若我们在文艺创作中连一个省或一个民族、一个时代的“具体性”都不能了解，都不能掌握，又怎能谈得上去根据这项原则创造出不同的典型人物呢？

强调少数民族文艺创作中塑造典型人物的重要性，不仅是对技术层面追求纯粹的“文艺形式”的纠偏，更突出了鲜活的“艺术形象”才是艺术感染力的关键所在。1955年，通俗文艺刊物“概念化、公式化”的问题日益严重，少数民族文艺创作也流于表面，比如为了彰显“民族色彩”，刊物的封面采用与少数民族相关的图案，但并未刊登少数民族的文艺作品。相关人士对此展开了讨论，戚家驹发出诘问：“如果说，这种对封面的图案设计是为了我省少数民族弟兄的爱好的话，那么，《贵州文艺》的内容就得严加考虑的了，因为我省少数民族占了总人口的百分之二十六左右，而更重要的，反映他们的生活的作品，无论从数量上或质量上来讲，都是这样的不够和可怜啊！那这岂不是光做了一点‘封面’的皮毛工作了吗？”这一批评旨在呼吁文艺工作者重视贵州省多民族聚居的社会现实，创作更多更优秀的少数民族文艺作品。在将文艺创作与少数民族的生活相联系方面，胡学文深入到少数民族地区，与少数民族同胞共同生活，由此发表了如何发展多民族文学的深刻体会：“只有全身心地、无条件地深入生活，同兄弟民族人民同命运、共呼吸，才能克服猎奇思想和描写兄弟民族老是唱歌、跳舞的公式主义，通过真实的矛盾斗争，来歌颂他们的新生活。”如何以“文化持有者的内部眼光”，真切而具体地通过文艺作品反映少数民族的现实生活，这是少数民族文艺创作中不可回避的重要命题。这些文艺工作者不仅时刻关注少数民族文艺的创作问题，更关切如何以新的生活愿景来展现和塑造少数民族的新面貌。这正是《贵州文艺》在通俗文艺的热潮中对发展少数民族文艺的坚守与探索。

1956年，老舍在第二次作协理事会上大力号召发展兄弟民族文学，少数民族文学研究引起广泛关注。《关于兄弟民族文学工作的报告》甫一发表，《贵州文艺》即发布了相关社论，提振发展少数民族文艺的信心与决心。6月，贵州省文学艺术工作者第二次代表大会召开，会议期间专门召集了“兄弟民族代表座谈会”，座谈会讨论了“帮助与培养兄弟民族作者，和反映各民族现实生活以及收集整理民族遗产等问题”。7月23日，黔东南苗族侗族自治州成立，《贵州文艺》刊登了大量反映少数民族生产生活的文艺作品，贵州省的少数民族文艺开启了新的发展篇章。

在中共中央对地方通俗文艺刊物的“说唱化”调整中，一些文艺期刊为了提供演唱材料，在迎合“公式化”表达的过程中逐渐丧失了发展的独立性，《贵州文艺》也难免受到影响。然而，刊物在编辑制度上交织着多重声音与利益，并不完全受制于某个单一话语的影响。“说唱化”调整背后反映的“精英文学”与“通俗文学”的对峙关系，实际上是“经过改造的民间口语文学形式与知识分子的书面文学形式之间的博弈”。但是社会主义革命时期《贵州文艺》的少数民族文艺研究，却是在既重视少数民族口头文学，也积极探索其书面文学创作的两条路径上开展的，“说唱化”基本上并不构成对少数民族文艺发展的直接阻碍。通过勾勒这一时期少数民族文艺的发展轨迹，可以看到以《贵州文艺》为代表的地方刊物在“中心”与“边地”的对话关系中存在着多重差异，少数民族文艺也在这些差异的张力关系中打开了富有生长性与建设性的实践空间。

结语

中华人民共和国成立初期，西南地区积极推进少数民族文艺的研究工作，尤其在吸收劳动人民组成文工团和培养少数民族文艺干部等方面发挥了显著的作用。作为西南边地的通俗文艺期刊，《贵州文艺》的文艺实践彰显了社会主义革命时期发展少数民族文艺的“边地”经验，其积极配合中央的通俗文艺运动，所开展的少数民族文艺实践深度参与了这一时期的土地改革、扫盲运动和生产建设等一系列社会变革。在以少数民族丰富的文艺形式介入到其现实生活的过程中，《贵州文艺》从地方文化部门的政策引导、建立与文工团的联动机制等制度保障层面，以及组织征文比赛、开展文艺创作与批评活动等文艺实践层面探索少数民族文艺的发展路径。少数民族在“新的人民的文艺”实践中获得了具体的文化表达，也在“人民”构想中确立了相应的主体位置。1957年后《贵州文艺》更名为《山花》，仍延续这一发展路径，在刊登的文艺作品中少数民族文艺始终占有一定比重。20世纪90年代，《山花》更因其“开放、兼容、前卫”的文化定位，跻身于文学期刊的“四小名旦”之列。

“边地”是中国文化与文学凝聚民族共同体、塑造身份认同不可或缺的力量。从这个角度而言，社会主义革命时期的少数民族文学虽然内在于“文艺动员民众”的政治文化结构之中，然而“少数民族文学话语”的兴起、确立与发展并不是单向的“自上而下”或“从中央到地方”的过程，“边地”亦有其不容忽视的主体意义。从中国共产党的民族政策和中央民族访问团的民族调查，到费孝通的《文艺工作》《文艺演出》和蹇先艾的《新岁献辞》，再到《贵州文艺》及其创作群体的文艺实践以及第二次文代会、第二次作协理事会上对发展少数民族文学的呼吁，《贵州文艺》不仅展现了这一理论话语在“中心”与“边地”不断互动中生成的历史过程，还呈现了少数民族文艺被熔铸为人民文艺话语形态（虽不显豁但却清晰）的发展脉络。

以《贵州文艺》为代表的地方文艺期刊所集聚的现实力量，在人民群众、机关干部和知识分子等多重参与者的持续互动中积蓄着丰富的历史经验，为少数民族文学的全面繁荣创造了必要的前提条件。就此而言，“地方”仍是一个充满活力、值得多层次深入挖掘的文化场域。正是因为众多“地方”不断凝聚与交汇，才生成了跨区域与跨族群的中国经验。这也是以地方性的通俗文艺期刊为视角，钩沉社会主义革命时期发展少数民族文艺的“边地”经验之意义所在。

原文刊于《民族文学研究》2024年第5期，注释及参考文献从略，请见原文。

文章推荐：刘建波；图文编辑：张雅倩。