成湘丽:文化认同与民族交融——20世纪50至80年代新疆汉语小说中的少数民族元素
发布日期：2017-01-20 作者：成湘丽 点击数：2194
摘要
文化认同既可能指个人对于所属文化的归属感，也可能指不同民族成员彼此认可对方的文化要素。从这一视角考察新疆汉语小说中的少数民族题材创作至少有三个维度：一是汉族作家汲取少数民族文化资源；二是少数民族作家对本民族文化的传承；三是少数民族作家对“他者”文化的自觉吸纳。20世纪50年代—60年代新疆本土汉族作家在民族团结颂歌的时代精神指引下，以高度的使命感展现着少数民族的生活和文化；80年代汉族作家的少数民族题材创作更趋多元化，同时一些优秀的“民考汉”青年作家开始活跃于新疆汉语文坛上。
关键词：新疆文学；文化认同；民族团结；文化性格；双语作家
作为历史上的世界文明交汇地和现实中的多民族多信仰的聚居地，新疆文学中蕴含着深厚广博独特的少数民族民间文化资源是一个不争的事实。尤其当我们聚焦于新疆当代汉语文学一甲子年的历史变迁与话语潜变时会发现，新疆作家对少数民族民间文化资源的汲取和利用很大程度上与新疆当代文学的现代性诉求、建构、反思历程暗暗契合，而在这一历程中作家对“民族文化身位”的选择，比以往任何时候都更清醒自觉。因为一个民族的文化身位既是一种“存在”,也是一种“变化”，更是一种“建构”，这一过程总是在自我文化与他者文化间的复杂对话与交融关系中建构而成，新疆少数民族民间文化资源在不同时期新疆汉语文学中的呈现方式，可为我们理解新疆作家的文化身份认同问题提供一个敞亮的窗口。对于新疆当代文学整体而言，自我身份的确认和文学现代性的建构将是一个漫长的“在路上”的过程，直面这一问题并给予理性判断势必会对新疆文学的未来发展起“照明灯”的作用。
“现代性在促使社会转型的同时，还直接引发了空前的文化危机，使文化认同成为突出的时代课题。”【1】新疆的历史地理政治环境又决定了族际之间的人口流迁更具有“散居”特征，所以，不断增加认同的过程又频繁见于不同民族文化的交流与互动中，民族民间文化资源作为新疆作家创作的重要根脉，见证了新疆作家文化认同的变迁史和复杂性。可以说，文化认同是新疆当代作家广泛汲取民族民间文化营养的重要心理动因，并在历史现代性与审美现代性的矛盾选择中，塑造了有关新疆当代文学的基本想象。反过来说，因为少数民族文化资源的民间性质和非经典性艺术特质，它在维持和重建文化认同关系方面也具有特殊意义。当然，对民族民间文化资源在新疆文学中的当代转换研究，必然要牵连出文化认同、身份认同、民族认同、国家认同之间错综复杂的关系场域，即使单从文化认同层面看，它也必然交织着各民族对现代性变革中自己母语文化的理解、对其他民族文化在情感上的接纳、对中华民族主体文化的个性及共同性的双向理解及接受等。鉴于新疆各种文化形态多元共存的历史经验和现实图景，对这些问题能否结合新疆实际厘清，对于民族文化资源的开发利用，与当代文学资源的对接、整合和话语建构，以至对和谐新疆文化多样性与开放性的建设都具有一定的理论参考价值。
一、“十七年文学”时期：
“民族团结”颂歌下的共名表达
不过目前学界对文化认同的理解还存在很大分歧。粗略来看，依个体对群体文化的接受，文化认同被认为是个人对于所属文化以及文化群体内化并产生归属感,并且不断将该文化之价值体系与行为规范内化至心灵中的过程；依不同文化系统之间的交互影响，文化认同又可被认为是不同民族成员在交往联系的过程中，彼此认可、承认对方的文化或者文化要素。又因为研究者对文化强势/弱势、平等交流的不同理解，文化认同或被认为是消弭差异、增加共性，或被认为是匡正偏见、达成共识。从这一分类标准出发，当我们考察新疆汉语小说中的少数民族生活题材时，从文化认同角度看至少需要关注三种情况：一是新疆汉族作家对其他民族民间文化资源的自觉接纳，二是运用汉语创作的少数民族作家对本民族民间文化资源的认可汲取，三是运用汉语创作的少数民族作家所受到的“他者”文化（主要是汉文化）的潜移默化的影响。
对于20世纪50、60年代的新疆文学而言，当时能熟练运用汉语创作的少数民族作家还只限于郭基南等个别作家，所以我们主要面对的是广泛活跃于当时的汉族作家创作。民族国家叙事构成了社会主义新中国现代性自我建构中的根本诉求，致使少数民族题材作为这一叙事框架中的重要动力和基本要素，其最为直接的表现形态即是“民族团结”主题的大量复制生产以及不同民族之间文化交流的时代表征。从50年代开始，大量在新疆长期工作生活过或者短期访问过的作家，都在创作中有意识有策略地渗透了大量的新疆少数民族民间文化资源，比如很多在新疆工作过一段时间（如闻捷、碧野、杜鹏程）或短期访问过（如田间、张志民、严辰、李季、郭小川、贺敬之等）的内地作家多以在“生活抒情诗”中化用新疆少数民族民间歌谣谚语、故事传说的方式，对少数民族民间文化素材施以表层转借或平面移植，回应着民族国家叙事的时代诉求。
本土新疆作家大多曾涉猎于少数民族生活题材的小说创作，这既是新疆特定历史时期特殊文艺政策和高度一体化的文学制度规约下的必然结果，也是特定时代作家强大的求同心理的自我暗示。但是，由于对少数民族生活的实际隔膜，相当多的作家的创作还停留在主观臆造和模式操演的程度上，“民族团结”最常用的故事框架要么是汉族医生救助少数民族牧民患者的“民帮汉+汉救民”，要么是我各族解放军战士救助他族人民的“军民鱼水情”。前者如描些张大夫和助手刘秀贞冒着暴风雨去救牧民阿贝克尔勒家的孩子、刘秀贞又被哈族老人相救的《为了生命》（张舍夫,1956.12），描写解放军医疗队里几位汉族医生为哈族牧民奴鲁孜拜做阑尾炎手术的独幕话剧《草原之夜》（李郁松,1957.3），描写学习剪羊毛的技术员薛莲花治好了哈萨克牧民居努斯老人小女儿很严重的肺炎而在当地为牧民们临时开起诊疗所的《牧场雪莲花》（权宽浮,1958.9），描写18岁的上海姑娘、助产士白玉珍帮助危在旦夕的哈萨克产妇顺利生产的《第一个春节》（欧琳、李魂,1959.2）等。后者如讲述解放军老杜在找军马途中偶遇多年前救助的柯尔克孜族姑娘伊米娜热心带路的《天山姑娘》（周叶萍,1957.3），讲述边防战士孙艺林对塔吉克族小男孩艾叶尔的无私帮助并在关键时候舍身相救的《春年的歌》（季麦林,1958.6），讲述解放军于明智等多年来一直关心在追击乌斯曼匪徒途中救助的哈萨克幼儿援朝的健康成长并最终帮助孩子实现了父子相认的《援朝·阿克列姆》（刘克勤,1958.8）等。当然其中也不乏主人公兼军人、医生双重身份、具有一箭双雕效果的作品，如描写边防连队指导员、卫生员等因为治疗蒌拉的阑尾炎而喜爱上了这个聪明活泼的塔吉克族小女孩，后来蒌拉为了将特务引入我军营区而牺牲的《蒌拉姑娘》（季麦林,1956）。
“军民鱼水情”是“十七年”新疆小说中最为常见的主题命意，这与解放初我人民军队开展的平息匪乱的新疆解放事业、减租反霸的土改运动以及热火朝天的生产建设等社会实践活动有直接关系，很多作家都是这场伟大历史变革的践行者，又是当时卓见成效的民族政策的见证人，更是近现代以来新疆从未有过的民族团结伟大乐章的亲历者，加之当时垂直一体化的文艺政策的积极倡导和文学制度的有力保障，所以几乎所有当时较为活跃的新疆作家都以不同方式谱写着民族团结的颂歌。
事实上，当时有大量作品不可避免地还存在着主题先行、理念为先、模式老套、手法单一、平铺直叙、形象平面等问题，不少作品还受制于当时违背自然规律、生产冒进浮夸等错误经济政策的局限，比如丁克的《风雪天山》（1956.10）描写区委书记张昌耀等不顾经验丰富的老牧人阻拦，带领成千上万头牲畜冒着暴风雪转移冬窝子；权宽浮的《吐鲁番发生的事》（1958.12）描绘了朱德视察葡萄沟后生产队的火热劳动场面——青壮年参加钢铁远征营、妇女们有的开荒栽葡萄有的连夜盘削葡萄蔓；喀什老作家齐鸣的《争吵——维吾尔农村纪事》中，烽火人民公社生产大队队长亚森为了“走进共产主义天堂”，八天八夜没有睡觉最后在包谷地里睡得“象一堆烂泥一样”。尤其是有些展现少数民族生产生活题材的作品，还有着非常明显的汉语表达习惯和“他者”思维方式，比如龚德华的《父子俩》（1956.12）中，守旧保守的父亲卡什木与青年团员的儿子莫沙娃为试办水稻旱直播引发争执，儿子说：“你这是‘放着卡盘里的现成馕不吃’，得福不消。”父亲说：“老子过的桥也比你走的路还长呀！种了一辈子庄稼，还不如你这昨天还在抓屎吃的人蛋？”雷霆的《眷水》（1957.1）中，因为坎儿井无水而面临搬家的维吾尔族老大娘说：“老天爷不下雨，我看神仙下凡也把庄稼种不活。”维吾尔族谚语习语与汉族俚语俗语交错混杂，也在一定程度上体现了特定年代的某些文化症候。
如果我们在一个更显纵深的历时轴线上来考察，我们会注意到相似题材在表现手法和艺术质量上的进步。比如《眷水》还停留在对坎儿井从干涸——挖修——塌方——救助的外围式叙述，王玉胡的《热衣木坎儿匠》（1962.5）则集中笔力、从容细致和别具匠心地讲述了坎儿井何为会被风暴掩埋的原因所在，杨伯达的《尼莎汗和她的儿子们》（1962.10）更是通过巧设悬念、环环解扣并层层插叙，曲折迂回地讲述了解放军和维吾尔同胞在下坎清除坎儿井淤泥之事上不顾个人安危彼此以他人为重的故事，铺演出各族同胞如何在共同斗争生产中结下“海一样深厚的情谊”的感人故事。
虽然新疆当代汉族作家“实际上是以汉文化作为前置来观察和认知少数民族文化的，如何穿透少数民族生活的表象抵达文化的内核，是他们难以求解的命题”【2】，但这一时期还是可以说涌现出了一批汉族作家展现新疆少数民族生活惟妙惟肖、令人难忘的优秀作品。比如王玉胡、欧琳、邓普、周非等都在与少数民族同胞长期共同战斗生产的深厚积淀基础上，有机地将个人生活体验与时代精神趋向相汇通，作家精神气质借人物形象内核来暗合，倾诉心灵秘密和言说“异域”风情为表里，在“十七年”文学主流的框架之外和政策之内，奏响了边疆文学别开生面的强音。比如欧琳的《奥依古丽》（1962.1）表面看是新一代哈萨克妇女如何迅速成长为新时代的主人翁和公社干部如何与坏分子有勇有谋做斗争的故事，但真正打动读者的还是哈萨克青年夫妇之间真挚缠绵、曲折微妙的爱情心理，实际上当时普遍被认为是“禁区”的情感空间往往只能借助于民族团结政策的保护伞，在边疆文艺中开拓新地。创作出《老猎人的见证》的作家邓普和著有解放后“第一部描写维吾尔族生活的”汉语长篇小说《多浪河边》的作者周非一样，都有与少数民族同胞长期共同生活的积累，尤其是时任新疆文联机关刊物《天山》的主编王玉胡，基于解放战争年代作为王震秘书而积累的丰富斗争经验和生活积淀，创作了一大批表现新旧社会变迁时期新疆少数民族生活境况和精神面貌巨大差异的作品，如《晚秋春花》、《哈森与加米拉》、《阿合买提与帕格牙》、《司马古勒阿肯》、《热衣木坎儿匠》、《一匹老黑马的故事》、《一只破靴子的故事》等。王玉胡自己也曾骄傲地说：“我的作品都是以兄弟民族生活为题材，以祖国统一和民族团结为主题的。”尤为难得地是，他同时坚持认为：“文艺作品中的民族特色应该是全部民族特征的总和，其中包括语言特色、地域特色、经济生活和心理素质的特色。”【3】在对少数民族生活场景、民族性格、文化心理和风俗习惯的表现等方面，评论界普遍认为王玉胡明显是高过同时期其他新疆本土作家的。
对于20世纪50、60年代的新疆文学而言，当时能熟练运用汉语创作的少数民族作家还只限于郭基南等个别作家，所以我们主要面对的是广泛活跃于当时的汉族作家创作。民族国家叙事构成了社会主义新中国现代性自我建构中的根本诉求，致使少数民族题材作为这一叙事框架中的重要动力和基本要素，其最为直接的表现形态即是“民族团结”主题的大量复制生产以及不同民族之间文化交流的时代表征。从50年代开始，大量在新疆长期工作生活过或者短期访问过的作家，都在创作中有意识有策略地渗透了大量的新疆少数民族民间文化资源，比如很多在新疆工作过一段时间（如闻捷、碧野、杜鹏程）或短期访问过（如田间、张志民、严辰、李季、郭小川、贺敬之等）的内地作家多以在“生活抒情诗”中化用新疆少数民族民间歌谣谚语、故事传说的方式，对少数民族民间文化素材施以表层转借或平面移植，回应着民族国家叙事的时代诉求。
本土新疆作家大多曾涉猎于少数民族生活题材的小说创作，这既是新疆特定历史时期特殊文艺政策和高度一体化的文学制度规约下的必然结果，也是特定时代作家强大的求同心理的自我暗示。但是，由于对少数民族生活的实际隔膜，相当多的作家的创作还停留在主观臆造和模式操演的程度上，“民族团结”最常用的故事框架要么是汉族医生救助少数民族牧民患者的“民帮汉+汉救民”，要么是我各族解放军战士救助他族人民的“军民鱼水情”。前者如描些张大夫和助手刘秀贞冒着暴风雨去救牧民阿贝克尔勒家的孩子、刘秀贞又被哈族老人相救的《为了生命》（张舍夫,1956.12），描写解放军医疗队里几位汉族医生为哈族牧民奴鲁孜拜做阑尾炎手术的独幕话剧《草原之夜》（李郁松,1957.3），描写学习剪羊毛的技术员薛莲花治好了哈萨克牧民居努斯老人小女儿很严重的肺炎而在当地为牧民们临时开起诊疗所的《牧场雪莲花》（权宽浮,1958.9），描写18岁的上海姑娘、助产士白玉珍帮助危在旦夕的哈萨克产妇顺利生产的《第一个春节》（欧琳、李魂,1959.2）等。后者如讲述解放军老杜在找军马途中偶遇多年前救助的柯尔克孜族姑娘伊米娜热心带路的《天山姑娘》（周叶萍,1957.3），讲述边防战士孙艺林对塔吉克族小男孩艾叶尔的无私帮助并在关键时候舍身相救的《春年的歌》（季麦林,1958.6），讲述解放军于明智等多年来一直关心在追击乌斯曼匪徒途中救助的哈萨克幼儿援朝的健康成长并最终帮助孩子实现了父子相认的《援朝·阿克列姆》（刘克勤,1958.8）等。当然其中也不乏主人公兼军人、医生双重身份、具有一箭双雕效果的作品，如描写边防连队指导员、卫生员等因为治疗蒌拉的阑尾炎而喜爱上了这个聪明活泼的塔吉克族小女孩，后来蒌拉为了将特务引入我军营区而牺牲的《蒌拉姑娘》（季麦林,1956）。
“军民鱼水情”是“十七年”新疆小说中最为常见的主题命意，这与解放初我人民军队开展的平息匪乱的新疆解放事业、减租反霸的土改运动以及热火朝天的生产建设等社会实践活动有直接关系，很多作家都是这场伟大历史变革的践行者，又是当时卓见成效的民族政策的见证人，更是近现代以来新疆从未有过的民族团结伟大乐章的亲历者，加之当时垂直一体化的文艺政策的积极倡导和文学制度的有力保障，所以几乎所有当时较为活跃的新疆作家都以不同方式谱写着民族团结的颂歌。
事实上，当时有大量作品不可避免地还存在着主题先行、理念为先、模式老套、手法单一、平铺直叙、形象平面等问题，不少作品还受制于当时违背自然规律、生产冒进浮夸等错误经济政策的局限，比如丁克的《风雪天山》（1956.10）描写区委书记张昌耀等不顾经验丰富的老牧人阻拦，带领成千上万头牲畜冒着暴风雪转移冬窝子；权宽浮的《吐鲁番发生的事》（1958.12）描绘了朱德视察葡萄沟后生产队的火热劳动场面——青壮年参加钢铁远征营、妇女们有的开荒栽葡萄有的连夜盘削葡萄蔓；喀什老作家齐鸣的《争吵——维吾尔农村纪事》中，烽火人民公社生产大队队长亚森为了“走进共产主义天堂”，八天八夜没有睡觉最后在包谷地里睡得“象一堆烂泥一样”。尤其是有些展现少数民族生产生活题材的作品，还有着非常明显的汉语表达习惯和“他者”思维方式，比如龚德华的《父子俩》（1956.12）中，守旧保守的父亲卡什木与青年团员的儿子莫沙娃为试办水稻旱直播引发争执，儿子说：“你这是‘放着卡盘里的现成馕不吃’，得福不消。”父亲说：“老子过的桥也比你走的路还长呀！种了一辈子庄稼，还不如你这昨天还在抓屎吃的人蛋？”雷霆的《眷水》（1957.1）中，因为坎儿井无水而面临搬家的维吾尔族老大娘说：“老天爷不下雨，我看神仙下凡也把庄稼种不活。”维吾尔族谚语习语与汉族俚语俗语交错混杂，也在一定程度上体现了特定年代的某些文化症候。
如果我们在一个更显纵深的历时轴线上来考察，我们会注意到相似题材在表现手法和艺术质量上的进步。比如《眷水》还停留在对坎儿井从干涸——挖修——塌方——救助的外围式叙述，王玉胡的《热衣木坎儿匠》（1962.5）则集中笔力、从容细致和别具匠心地讲述了坎儿井何为会被风暴掩埋的原因所在，杨伯达的《尼莎汗和她的儿子们》（1962.10）更是通过巧设悬念、环环解扣并层层插叙，曲折迂回地讲述了解放军和维吾尔同胞在下坎清除坎儿井淤泥之事上不顾个人安危彼此以他人为重的故事，铺演出各族同胞如何在共同斗争生产中结下“海一样深厚的情谊”的感人故事。
虽然新疆当代汉族作家“实际上是以汉文化作为前置来观察和认知少数民族文化的，如何穿透少数民族生活的表象抵达文化的内核，是他们难以求解的命题”【2】，但这一时期还是可以说涌现出了一批汉族作家展现新疆少数民族生活惟妙惟肖、令人难忘的优秀作品。比如王玉胡、欧琳、邓普、周非等都在与少数民族同胞长期共同战斗生产的深厚积淀基础上，有机地将个人生活体验与时代精神趋向相汇通，作家精神气质借人物形象内核来暗合，倾诉心灵秘密和言说“异域”风情为表里，在“十七年”文学主流的框架之外和政策之内，奏响了边疆文学别开生面的强音。比如欧琳的《奥依古丽》（1962.1）表面看是新一代哈萨克妇女如何迅速成长为新时代的主人翁和公社干部如何与坏分子有勇有谋做斗争的故事，但真正打动读者的还是哈萨克青年夫妇之间真挚缠绵、曲折微妙的爱情心理，实际上当时普遍被认为是“禁区”的情感空间往往只能借助于民族团结政策的保护伞，在边疆文艺中开拓新地。创作出《老猎人的见证》的作家邓普和著有解放后“第一部描写维吾尔族生活的”汉语长篇小说《多浪河边》的作者周非一样，都有与少数民族同胞长期共同生活的积累，尤其是时任新疆文联机关刊物《天山》的主编王玉胡，基于解放战争年代作为王震秘书而积累的丰富斗争经验和生活积淀，创作了一大批表现新旧社会变迁时期新疆少数民族生活境况和精神面貌巨大差异的作品，如《晚秋春花》、《哈森与加米拉》、《阿合买提与帕格牙》、《司马古勒阿肯》、《热衣木坎儿匠》、《一匹老黑马的故事》、《一只破靴子的故事》等。王玉胡自己也曾骄傲地说：“我的作品都是以兄弟民族生活为题材，以祖国统一和民族团结为主题的。”尤为难得地是，他同时坚持认为：“文艺作品中的民族特色应该是全部民族特征的总和，其中包括语言特色、地域特色、经济生活和心理素质的特色。”【3】在对少数民族生活场景、民族性格、文化心理和风俗习惯的表现等方面，评论界普遍认为王玉胡明显是高过同时期其他新疆本土作家的。
如当时自治区党委宣传部、自治区文联就对创刊伊始的《天山》稿件构成比例做了具体规定：“汉文版《天山》主要是译载本地民族的各种文学艺术作品（这款作品约占全部稿件的70%左右）”，这一政策之后不断被强调，并一直影响到80年代的《新疆文学》。
二、“新时期”以来：
刻画少数民族文化性格的艺术探索
“文革”期间及前后，受到“极左”思潮的干扰，陷入低谷的新疆汉语文学保持了紧跟政策的一贯特色，但其中个别作品还是呈现了较富地方色彩的风俗风貌，在叙述手法也不乏可圈点处。比如周非的《一根琴弦》（1963.1）描述了贫民沙木沙克对《白毛女》演出队的一把小提琴充满兴趣，因为他的父亲就是因为演奏战斗曲被巴依囚禁迫害身亡，作品以“戏中戏”的套层方式展现了不同民族老百姓共通的与地主阶级之间的血海深仇；任莫的《她俩》采用双线叙述和双重视角，讲述了客运段的湖北姑娘李明娟与前来内地学习列车员工作的维吾尔少女阿衣木夏之间互帮互助的友谊。
进入“新时期”以来，新疆汉语文学一面竭力与80年代前后主流文坛风起云涌的文艺潮流保持共振、步调一致，因为“对那里文学思潮的响应无疑看做是对自我身份的重新确认”【4】，一面仍致力于挖掘本土少数民族文化资源和传承“十七年”新疆文学传统，希望能在奏响时代主旋律的同时发出自身鲜明独特的声音，所以少数民族题材同样受到重点关注。不过与50-60年代文艺领导机构和宣传部门的明令规定不同，少数民族题材和新疆民间文化资源多是作为新疆作家集体文化身份的显著标识，受到作者、编辑、评论界以及读者们的普遍关注。
基于此，20世纪80年代初期，新疆汉族作家笔下的少数民族题材多向两个方向延伸，一是展现在改革开放的历史机遇面前，少数民族同胞如何通过辛勤劳动和开动脑筋发家致富，二是将一些广为人知的少数民族文化形态借助于新的时代语境赋予其生机和活力。相比较于“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”等，新疆新时期文坛似乎更偏爱“改革文学”。比如张宝发的《叶尔羌河畔的一夜》（1981.4）中，在“文革”中被打成“刘少奇的孝子贤孙”的脑子活络的维吾尔农民尼亚孜在改革开放后很快又靠各种渔牧副业、摆摊买卖发家，成了“高飞的云雀”；沈凯的《阿佳儿的巧计》（1981.8）中，为了实现牧业现代化生产，哈萨克牧民过起了定居生活，阿佳儿和家人设计让坚持要住旧毡房的爷爷居玛拜喝药酒，醉后住进了新瓦房；金嗣鸿的《小河上的桥》（1984.4）中，勤劳上进的哈生木暗中和河对岸居住的麻木提较劲比赛但最后冰释前嫌，表现了新的时代机遇让老百姓的日子越过越红火；李彦清的《绘在心里的图案》（1984.8）中，文革中家破人亡、心灰意冷的“五保户”艾合买提文革后重操织毯手艺、恢复了生活的勇气和信心。王化中的《女店主和烤肉匠》（1983.12）艺术手法更为娴熟自如，饶有趣味地讲述在伊宁市街巷边开饭馆的寡妇胡玛罕在生意红火、日子富裕后，儿子不争气等“恰塔克（缠手的事）反倒象皮牙子剥心，一层又一层地没个完了”，邻居卖烤肉的单身匠人亚森对她又爱又怕，但在关键时候全力相助而结为一家。特别值得一提的是金鑫的《玫瑰色的尼龙头巾》（1981.9），作品先扬后抑，讲述因为受惠于农村经济政策包干了责任田、有了自留地畜和自留果园后，尕依提想在巴扎上为适龄女儿买一条“象云霞一样”的玫瑰色尼龙纱巾，后文笔锋一转，因为“不小心”得到了大队长儿子割礼的请帖，尕依提畏于队长权势恐被欺压，而不得不放弃原计划买个热水瓶作贺礼，这无疑是对改革问题更深层次的探讨。
展现少数民族文化资源方面，在诗歌领域，周涛、郭维东、沈苇、王族、北野等写有不少借鉴少数民族民间文学、古典柔巴依、格则勒形式和十二木卡姆韵律的诗作。而在小说方面，80年代前期的新疆文学还基本停留在对50-60年代边疆叙事手法、结构模式、动力机制的进一步充实完善上。比如李永欢的《吐鲁番的葡萄熟了》（1982.7）与闻捷的同名诗作、同名经典民歌之间构成了多重互文关系，讲述葡萄园一流技术员克里木在向心上人阿娜尔汗求爱遭拒绝后，去帕米尔边防参军立下战功，在病床上迎来阿娜尔汗的爱情。哲生的《印在河滩上的花瓣》（1983.12）同样套叠了哈萨克民歌《葡萄熟了》、《夜莺》等，讲述织毯能手阿米娜忠于自己灵魂、不为权钱所动的爱情选择。冉红的《小小冬不拉》中，小学生艾山从3岁开始勤学苦练冬不拉，赢得了小歌神的美誉。手法更为娴熟、立意也更富有时代感的是李志君的《驼运线即将消失》（1984.5），作品以前往帕米尔高原卡尔巴什边防站的盘山公路已修好、汽车兵即将取代三十多年来运送一切物资的驼运班为背景，讲述骆驼主人、塔吉克老汉苏吐尔内心矛盾重重、带着全家人最后一次为驼运班的战士们表演鹰舞，作品对这一极富民俗特征场景的描写可谓栩栩如生、异彩纷呈。
20世纪80年代中期，在盛极一时的“文化热”和“寻根文学热”的感召下，加之“中国西部文学”、“新边塞诗”等文艺思潮的积极推动，新疆作家开始着力表现本土文学的文化品格和西部文化的特质，其文化身份认同虽呈现出集体性、趋同性的特征，但却因为对新疆兄弟民族文化心理、民族性格等的积极探索和文学实践，而在新疆当代文学上留下了可以称为辉煌的一笔。这其中，有王铁创作的“继《多浪河边》后又一部出自汉族作家手笔的表现兄弟民族生活的长篇小说”【5】《阿尔斯兰之路》，许特生创作的“新疆第一部出自汉族作家之手表现哈萨克族人们生活的较为成功的长篇小说”《帕里黛与帕里夏》，尤其是程万里和肖陈，他们凭借着多年在南疆基层生活的艺术积淀，创作有大量展现维吾尔族社会文化风俗、乡村宗教仪式、民族地域特色的小说，其中不仅将维吾尔的民俗风俗和口语俗语表达得妥帖生动，难能可贵的是他们已开始自觉追求对维吾尔族生存状态、精神性格和文化心理的深层挖掘，以“他者”经验考察其他民族的深层文化心理动力和民族思维方式习惯等，正如肖陈所说：“我把探索维吾尔族农民的心理、气质，写出他们的民族性格和独特的生活氛围作为努力方向。要求笔下的人物不仅形似，还要神似。”（《后长的犄角·后记》）比如肖陈的《翻译苏里坦》中不畏强权、机智幽默、正话反说、嘲戏挖苦、看似捣竿子、实则“讲究实事求是”的苏里坦，他巧设计谋让多吃多占的朱副书记、以权谋私的图副主任、紧跟形势宣传流于形式的周部长、欺上瞒下的公社大队领导等一一露出马脚，活灵活现是一位当代的“阿凡提”。相比较肖陈创作的题材正统和艺术精致而言，程万里的文字则更显浪漫洒脱，描写的人物也多偏于社会边缘，比如《远离村庄的水磨房》中放荡不羁的流浪汉米玛，《白驼》中为追求虚幻的理想神物不惜付出生命代价的农民巴克，《毛拉麦迈江》中处境窘迫却自命不凡的市民流浪汉麦迈江，《流星》中孑然一身的百岁老人阿瓦罕阿帕和心灵手巧的聋哑少女阿依罕。这些作品不仅富于伊斯兰文化精神和维吾尔生活情调，更潜藏着底层人物向往美好生活的灵魂之光。
除了探寻民族精神，80年代前中期的个别新疆汉语小说还涉猎到一个更为敏感的领域——宗教问题。比如褚远亮的《在高高的寺塔下》描写县委杨书记在处理有可能伤害民族同胞感情的宗教事务上的英明果断以及暗中做过破坏民族团结之事的夏吾冬在艾合萨卜寺院海力帕阿訇的教育下认识到自身错误。姜付炬的《套鞋》（1984.11）以尖锐犀利之笔试图触及宗教与政治的关系问题。党员外思汗社长退休后成为虔诚的教徒，在严格斋戒、做完主麻后因累饿热乏而昏倒，被救后乡党委书记和清真寺伊曼木怀着相反的动机要做外思汗的思想工作。
但在1987年全国范围内的“反资产阶级自由化”运动中，一些本土文学作品受到当时新疆自治区党委副书记贾那布尔和新疆文艺界领导冯大真等人的关注和点名批评，一些反映兄弟民族生活的作品被认为是艺术失真、有猎奇倾向、或失之粗俗，所以“受到读者特别是兄弟民族读者的批评和责难，是毫不为怪的”，个别作品“在客观上刺伤了民族感情”【6】，个别引起了读者争议甚至反感的作品被点名批评。之后，新疆汉语文学中反映少数民族生活的题材被渐渐认为是一个既敏感又有难度的领域，加之已无文艺政策上的保障或鼓励，比如对文学创作同样抱有浓厚兴趣的时任自治区主席铁木尔·达瓦买提虽也认为文艺探索中的失误和错误“要按文艺问题对待”，但更“要求反映少数民族生活的文学作品要持严肃慎重态度，特别要注意格调要高，特别要注意社会效果，不能违法党的民族政策，不能伤害少数民族群众的思想感情。”可以说，虽然之后还有刘壮志的《闪光的冰河》（1988.8）、王玉胡的《第四个命名日》（1989.10）、谢海军的《改造》（1989.11）等较富个性化的对民族题材的艺术探索，但在80年代末期滚滚而来的文学市场化、商业化进程中，这类非常有意义的艺术探索已是强弩之末，换而言之，相比较于近二十多年来新疆作家作品中的“单边叙事”惯例，可以说，20世纪50-80年代新疆汉语文学中的少数民族题材热潮“给今天中国多民族国家社会文化的建设提供了有益的文化事实启示和借鉴。”【7】
另外特别值得一提的还有短期访问新疆的内地作家张贤亮以肖似于宁夏的生活体验写出的《肖尔布拉克》，张曼菱陆续推出的小说《唱着来唱着去》（1987.1）、《我的爱无边》(1987.3)、《戈壁滋味》(1988.2)等，当然，这其中艺术成就最显著、相关研究成果也最为充分的还是王蒙《在伊犁》系列小说——这一维吾尔族文化养料孕育出的奇葩。因为经历了民族地域文化的巨大变迁、身份认同选择的剧烈震荡，王蒙竭力从思维方式到表达方式都能达到与维吾尔族民族心理的水乳交融，其“狂欢化的语言和思维方式更主要受到新疆维吾尔人语言的影响，是作者独特的新疆经验的馈赠”【8】，他以超以象外得其环中的艺术才力游刃于不同民族文化参差对照后的别样空间里。王蒙的成功恰恰证明了清醒自觉的文化认同的巨大能量，在复杂纠葛的正反向现代性碰撞与冲突中，他找到了自己最佳的观照角度和审美立场。也可以说，以王蒙为代表的个别汉族作家初步实践了民族文化融合共生的时代课题，确定了新疆汉语写作的地缘优势和独特价值。
进入“新时期”以来，新疆汉语文学一面竭力与80年代前后主流文坛风起云涌的文艺潮流保持共振、步调一致，因为“对那里文学思潮的响应无疑看做是对自我身份的重新确认”【4】，一面仍致力于挖掘本土少数民族文化资源和传承“十七年”新疆文学传统，希望能在奏响时代主旋律的同时发出自身鲜明独特的声音，所以少数民族题材同样受到重点关注。不过与50-60年代文艺领导机构和宣传部门的明令规定不同，少数民族题材和新疆民间文化资源多是作为新疆作家集体文化身份的显著标识，受到作者、编辑、评论界以及读者们的普遍关注。
基于此，20世纪80年代初期，新疆汉族作家笔下的少数民族题材多向两个方向延伸，一是展现在改革开放的历史机遇面前，少数民族同胞如何通过辛勤劳动和开动脑筋发家致富，二是将一些广为人知的少数民族文化形态借助于新的时代语境赋予其生机和活力。相比较于“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”等，新疆新时期文坛似乎更偏爱“改革文学”。比如张宝发的《叶尔羌河畔的一夜》（1981.4）中，在“文革”中被打成“刘少奇的孝子贤孙”的脑子活络的维吾尔农民尼亚孜在改革开放后很快又靠各种渔牧副业、摆摊买卖发家，成了“高飞的云雀”；沈凯的《阿佳儿的巧计》（1981.8）中，为了实现牧业现代化生产，哈萨克牧民过起了定居生活，阿佳儿和家人设计让坚持要住旧毡房的爷爷居玛拜喝药酒，醉后住进了新瓦房；金嗣鸿的《小河上的桥》（1984.4）中，勤劳上进的哈生木暗中和河对岸居住的麻木提较劲比赛但最后冰释前嫌，表现了新的时代机遇让老百姓的日子越过越红火；李彦清的《绘在心里的图案》（1984.8）中，文革中家破人亡、心灰意冷的“五保户”艾合买提文革后重操织毯手艺、恢复了生活的勇气和信心。王化中的《女店主和烤肉匠》（1983.12）艺术手法更为娴熟自如，饶有趣味地讲述在伊宁市街巷边开饭馆的寡妇胡玛罕在生意红火、日子富裕后，儿子不争气等“恰塔克（缠手的事）反倒象皮牙子剥心，一层又一层地没个完了”，邻居卖烤肉的单身匠人亚森对她又爱又怕，但在关键时候全力相助而结为一家。特别值得一提的是金鑫的《玫瑰色的尼龙头巾》（1981.9），作品先扬后抑，讲述因为受惠于农村经济政策包干了责任田、有了自留地畜和自留果园后，尕依提想在巴扎上为适龄女儿买一条“象云霞一样”的玫瑰色尼龙纱巾，后文笔锋一转，因为“不小心”得到了大队长儿子割礼的请帖，尕依提畏于队长权势恐被欺压，而不得不放弃原计划买个热水瓶作贺礼，这无疑是对改革问题更深层次的探讨。
展现少数民族文化资源方面，在诗歌领域，周涛、郭维东、沈苇、王族、北野等写有不少借鉴少数民族民间文学、古典柔巴依、格则勒形式和十二木卡姆韵律的诗作。而在小说方面，80年代前期的新疆文学还基本停留在对50-60年代边疆叙事手法、结构模式、动力机制的进一步充实完善上。比如李永欢的《吐鲁番的葡萄熟了》（1982.7）与闻捷的同名诗作、同名经典民歌之间构成了多重互文关系，讲述葡萄园一流技术员克里木在向心上人阿娜尔汗求爱遭拒绝后，去帕米尔边防参军立下战功，在病床上迎来阿娜尔汗的爱情。哲生的《印在河滩上的花瓣》（1983.12）同样套叠了哈萨克民歌《葡萄熟了》、《夜莺》等，讲述织毯能手阿米娜忠于自己灵魂、不为权钱所动的爱情选择。冉红的《小小冬不拉》中，小学生艾山从3岁开始勤学苦练冬不拉，赢得了小歌神的美誉。手法更为娴熟、立意也更富有时代感的是李志君的《驼运线即将消失》（1984.5），作品以前往帕米尔高原卡尔巴什边防站的盘山公路已修好、汽车兵即将取代三十多年来运送一切物资的驼运班为背景，讲述骆驼主人、塔吉克老汉苏吐尔内心矛盾重重、带着全家人最后一次为驼运班的战士们表演鹰舞，作品对这一极富民俗特征场景的描写可谓栩栩如生、异彩纷呈。
20世纪80年代中期，在盛极一时的“文化热”和“寻根文学热”的感召下，加之“中国西部文学”、“新边塞诗”等文艺思潮的积极推动，新疆作家开始着力表现本土文学的文化品格和西部文化的特质，其文化身份认同虽呈现出集体性、趋同性的特征，但却因为对新疆兄弟民族文化心理、民族性格等的积极探索和文学实践，而在新疆当代文学上留下了可以称为辉煌的一笔。这其中，有王铁创作的“继《多浪河边》后又一部出自汉族作家手笔的表现兄弟民族生活的长篇小说”【5】《阿尔斯兰之路》，许特生创作的“新疆第一部出自汉族作家之手表现哈萨克族人们生活的较为成功的长篇小说”《帕里黛与帕里夏》，尤其是程万里和肖陈，他们凭借着多年在南疆基层生活的艺术积淀，创作有大量展现维吾尔族社会文化风俗、乡村宗教仪式、民族地域特色的小说，其中不仅将维吾尔的民俗风俗和口语俗语表达得妥帖生动，难能可贵的是他们已开始自觉追求对维吾尔族生存状态、精神性格和文化心理的深层挖掘，以“他者”经验考察其他民族的深层文化心理动力和民族思维方式习惯等，正如肖陈所说：“我把探索维吾尔族农民的心理、气质，写出他们的民族性格和独特的生活氛围作为努力方向。要求笔下的人物不仅形似，还要神似。”（《后长的犄角·后记》）比如肖陈的《翻译苏里坦》中不畏强权、机智幽默、正话反说、嘲戏挖苦、看似捣竿子、实则“讲究实事求是”的苏里坦，他巧设计谋让多吃多占的朱副书记、以权谋私的图副主任、紧跟形势宣传流于形式的周部长、欺上瞒下的公社大队领导等一一露出马脚，活灵活现是一位当代的“阿凡提”。相比较肖陈创作的题材正统和艺术精致而言，程万里的文字则更显浪漫洒脱，描写的人物也多偏于社会边缘，比如《远离村庄的水磨房》中放荡不羁的流浪汉米玛，《白驼》中为追求虚幻的理想神物不惜付出生命代价的农民巴克，《毛拉麦迈江》中处境窘迫却自命不凡的市民流浪汉麦迈江，《流星》中孑然一身的百岁老人阿瓦罕阿帕和心灵手巧的聋哑少女阿依罕。这些作品不仅富于伊斯兰文化精神和维吾尔生活情调，更潜藏着底层人物向往美好生活的灵魂之光。
除了探寻民族精神，80年代前中期的个别新疆汉语小说还涉猎到一个更为敏感的领域——宗教问题。比如褚远亮的《在高高的寺塔下》描写县委杨书记在处理有可能伤害民族同胞感情的宗教事务上的英明果断以及暗中做过破坏民族团结之事的夏吾冬在艾合萨卜寺院海力帕阿訇的教育下认识到自身错误。姜付炬的《套鞋》（1984.11）以尖锐犀利之笔试图触及宗教与政治的关系问题。党员外思汗社长退休后成为虔诚的教徒，在严格斋戒、做完主麻后因累饿热乏而昏倒，被救后乡党委书记和清真寺伊曼木怀着相反的动机要做外思汗的思想工作。
但在1987年全国范围内的“反资产阶级自由化”运动中，一些本土文学作品受到当时新疆自治区党委副书记贾那布尔和新疆文艺界领导冯大真等人的关注和点名批评，一些反映兄弟民族生活的作品被认为是艺术失真、有猎奇倾向、或失之粗俗，所以“受到读者特别是兄弟民族读者的批评和责难，是毫不为怪的”，个别作品“在客观上刺伤了民族感情”【6】，个别引起了读者争议甚至反感的作品被点名批评。之后，新疆汉语文学中反映少数民族生活的题材被渐渐认为是一个既敏感又有难度的领域，加之已无文艺政策上的保障或鼓励，比如对文学创作同样抱有浓厚兴趣的时任自治区主席铁木尔·达瓦买提虽也认为文艺探索中的失误和错误“要按文艺问题对待”，但更“要求反映少数民族生活的文学作品要持严肃慎重态度，特别要注意格调要高，特别要注意社会效果，不能违法党的民族政策，不能伤害少数民族群众的思想感情。”可以说，虽然之后还有刘壮志的《闪光的冰河》（1988.8）、王玉胡的《第四个命名日》（1989.10）、谢海军的《改造》（1989.11）等较富个性化的对民族题材的艺术探索，但在80年代末期滚滚而来的文学市场化、商业化进程中，这类非常有意义的艺术探索已是强弩之末，换而言之，相比较于近二十多年来新疆作家作品中的“单边叙事”惯例，可以说，20世纪50-80年代新疆汉语文学中的少数民族题材热潮“给今天中国多民族国家社会文化的建设提供了有益的文化事实启示和借鉴。”【7】
另外特别值得一提的还有短期访问新疆的内地作家张贤亮以肖似于宁夏的生活体验写出的《肖尔布拉克》，张曼菱陆续推出的小说《唱着来唱着去》（1987.1）、《我的爱无边》(1987.3)、《戈壁滋味》(1988.2)等，当然，这其中艺术成就最显著、相关研究成果也最为充分的还是王蒙《在伊犁》系列小说——这一维吾尔族文化养料孕育出的奇葩。因为经历了民族地域文化的巨大变迁、身份认同选择的剧烈震荡，王蒙竭力从思维方式到表达方式都能达到与维吾尔族民族心理的水乳交融，其“狂欢化的语言和思维方式更主要受到新疆维吾尔人语言的影响，是作者独特的新疆经验的馈赠”【8】，他以超以象外得其环中的艺术才力游刃于不同民族文化参差对照后的别样空间里。王蒙的成功恰恰证明了清醒自觉的文化认同的巨大能量，在复杂纠葛的正反向现代性碰撞与冲突中，他找到了自己最佳的观照角度和审美立场。也可以说，以王蒙为代表的个别汉族作家初步实践了民族文化融合共生的时代课题，确定了新疆汉语写作的地缘优势和独特价值。
当时存在争议的作品有刘景华的《金色》（见《中国西部文学》1986年第1期）、段石羽的《没有尾巴的驴》（见《中国西部文学》1987年第2期）等，今天看，对这些作品的某些指责是差强人意和无中生有的。
铁木尔·达瓦买提：《在自治区第四次文代会上的祝辞》（见《中国西部文学》1989年第5期），这与同样重视文学的原新疆自治区区政府主席赛福鼎·艾则孜多次倡导“少数民族作家和汉族作家的互相合作”等提法有较大差异，这与不同时代的具体区情、民族政策、文艺方针等有很大关系。
铁木尔·达瓦买提：《在自治区第四次文代会上的祝辞》（见《中国西部文学》1989年第5期），这与同样重视文学的原新疆自治区区政府主席赛福鼎·艾则孜多次倡导“少数民族作家和汉族作家的互相合作”等提法有较大差异，这与不同时代的具体区情、民族政策、文艺方针等有很大关系。
三、新时期双语作家创作中
文化认同问题的复杂情态
如果我们简要总结一下，可以说“十七年文学”时期，作家的文化身份建构很大程度上保持了与民族国家意识形态建构的一致性，所以热衷于展现少数民族题材的新疆汉族作家们与其说是对“他者”民族文化的认同，不如说是基于国家认同层面的自我身份确认，这也造成当时绝大多数作品还停留在语言习惯、民俗风情、饮食服饰等少数民族文化表层结构的描写上。“新时期”以来，新疆汉族作家对其他少数民族的文化认同开始分化，多数作家依旧是以对少数民族文化表层结构的认同而寻求汉文化内部的自我认同，部分作家以平等开放的心态寻求着汉文化以外的多重视角和思维方式，以对“他者”民族文化心理、性格特征的孜孜探索而实现了一定意义上的文化认同。
同样，新疆少数民族作家的文化身份也不再如50——70年代那样呈现出对一体化的文学制度下主流汉文化的高度认同，而越来越呈现出复杂情态：有的作家会更为认同本民族自身的稳定性和独特性，呈现出较多的地方文化认同和族群文化认同，甚至表现出民族守旧心态及其价值观念或者是隐秘的民族主义及其可能性；有的作家会对自己特有的“民族形式”在步入现代性进程中所面临的文化危机更为敏感，甚至表现出本民族民族身份的蜕变与民族认同的弱化或者是泛民族意识与欧化策略。当然，更多的作家则表现出在自我文化与他者文化的复杂对话与交融关系中建构发展出更为客观理性的民族文化身份，他们以对主体间性的诉求实践着与其他民族的文化理解，对民族民间文化资源进行着富于现代性精神的创造性转换，并以矛盾纠葛的主体体验书写着文化身位选择中的种种困惑。
另一个重要现象是：新时期以来，伴随着双语教育的长期发展，一些“民考汉”出身的少数民族青年作家开始活跃于文坛，其中的佼佼者有艾克拜尔·米吉提（哈萨克族）、阿拉提·阿斯木（维吾尔族）、叶尔克西·库尔班别科娃（哈萨克族）、阿扎提（维吾尔族）等。多数在新疆汉语文坛上较为活跃的“双语作家”对汉文化的认同大多止于语言表达、叙事方式和文学技巧等层面，而对随之而来的外来文化、现代文明以及商品社会的冲击多是保持审慎观望和犹疑不决的态度，所以更多的是思考本民族文化传统和优秀品格在新的时代语境和现代化进程中如何革新发扬。叶尔克西的《额尔齐斯河小调》（1984.9）就对这一矛盾心理赋予了象征化的意象呈现，额尔齐斯河的“一头拴在阿尔泰山顶的一根拴马桩子，因此，它就沿着阿泰尔山流”，但迟早要过城市生活的儿孙“更像额尔齐斯河水，一旦冲下山来，便汹涌地咆哮着，奔向无人知晓的远方”，传统与现代、保守与开放、坚持与进取仿若一支千回百转、往复无定的曲调永无休止。《奶水哺育的林间空地》（1987.5）中，小姑娘贝贝泰对死亡的无边恐惧不仅与疯子拉娣帕的咒语有关，更要上溯到炼废铁的劳改队的窑坑倒塌时压死了很多人，而拉娣帕的话所以灵验也是因为喝了厂区废水而让库房沟里的十二头奶牛全部暴死，那被废弃的发出恶臭的生锈破机器仿若一个巨大的魔咒让作品弥漫不详之感。而在《随意拾来的故事》（1987.10）等中，我们看到叶尔克西的作品在流露出对草原游牧民族的民间文化和情感体验无限留恋的同时，也迎接着“民族形式”在步入现代化进程时所遭遇的变革和重建。
如果说叶尔克西的作品好像一曲对草原文化依依不舍的恋歌，那么阿拉提·阿斯木的创作则直面城市生活背景下新一代维吾尔青年充满困惑不安的情感选择。《幸福》（1983.10）中一直怀有作家梦的“我”与满足于当下的妻子家人的分歧在于：幸福到底是给儿子留下一个院子还是一支笔？《飓风》（1989）中被暴发户卡迪尔强暴的库尼杜孜一开始为女人任人摆布的不幸命运伤心欲绝，但当接受认可了卡迪尔所能带来的金钱幸福后，她也“从心灵深处开始感谢那天的飓风来了。”《并非一切都是永远》（1987.3）中，主人公沙迪克面临着在同学娜祖克的纯洁爱情与副市长女儿沙拉的巨大诱惑之间的两难选择——到底是“为知识奋斗”还是“为钱而奋斗终生”。美好事物如何在物欲横流的时代里保存下去是阿拉提·阿斯木早期作品的基本主题，可以说，阿拉提·阿斯木的矛盾心态某种程度上也是深陷先进知识、现代观念与金钱至上、唯利益论等现代性悖论的80年代主流文化的侧面呈现。
比较而言，艾克拜尔·米吉提的创作则一直保持着对当时主流文坛的高度敏感和密切关注。如在与刘心武《班主任》有异曲同工之妙的“伤痕文学”《不堪回首》（1980.3）中，教育学生要同不良现象做斗争、有问题及时报告的老师“我”自食其果、在落难时遭到了好学生的举报。反思文学《努尔曼老汉和猎狗巴力斯》中，紧跟形势、善于“骑墙”的县委刘书记在文革前为了讨好地委苏里堂书记登门要走了努尔曼猎人家最心爱的猎狗，又在文革后反咬一口、检举努尔曼与被打倒的苏里堂有牵连。或可称为“改革文学”或“教育小说”的《灰色的新楼群》中，学院为创收和改善老师待遇招收二百人的进修班，却要退掉教委下达的二十五个哈萨克语专业的本科指标，因高考改变命运的老师萨力心里异常沉重。语言问题既关涉更加复杂的文化现代性问题，也关涉到民族文化认同的潜在心理，上述作家中既有完全用汉文写作的、也有擅长翻译本民族母语文学为汉语的、还有将自己的作品从母语翻译成汉文的，造成这些作家创作理念的较大分歧和在不同民族读者那里的不同反馈。
此外，我们必须强调的是，在当代新疆一直以来都是从事汉语创作的还有很多其他民族的优秀作家，如回族作家张承志、白练、刘景华等、锡伯族作家郭基南、傅查新昌等、满族作家尚久骖和吴云龙等等。他们的创作往往不仅受到本民族文化、汉文化等的影响，还体现出对维吾尔族、哈萨克族、蒙古族文化等不同程度的认同，这使得讨论他们的文化身份认同问题还需“在文化的自我与他者间的复杂对话关系中树立‘有意义的他者观’，以免使自己跌入文化民族主义的泥潭。”【9】因篇幅有限只能有待他日专文探讨了。
同样，新疆少数民族作家的文化身份也不再如50——70年代那样呈现出对一体化的文学制度下主流汉文化的高度认同，而越来越呈现出复杂情态：有的作家会更为认同本民族自身的稳定性和独特性，呈现出较多的地方文化认同和族群文化认同，甚至表现出民族守旧心态及其价值观念或者是隐秘的民族主义及其可能性；有的作家会对自己特有的“民族形式”在步入现代性进程中所面临的文化危机更为敏感，甚至表现出本民族民族身份的蜕变与民族认同的弱化或者是泛民族意识与欧化策略。当然，更多的作家则表现出在自我文化与他者文化的复杂对话与交融关系中建构发展出更为客观理性的民族文化身份，他们以对主体间性的诉求实践着与其他民族的文化理解，对民族民间文化资源进行着富于现代性精神的创造性转换，并以矛盾纠葛的主体体验书写着文化身位选择中的种种困惑。
另一个重要现象是：新时期以来，伴随着双语教育的长期发展，一些“民考汉”出身的少数民族青年作家开始活跃于文坛，其中的佼佼者有艾克拜尔·米吉提（哈萨克族）、阿拉提·阿斯木（维吾尔族）、叶尔克西·库尔班别科娃（哈萨克族）、阿扎提（维吾尔族）等。多数在新疆汉语文坛上较为活跃的“双语作家”对汉文化的认同大多止于语言表达、叙事方式和文学技巧等层面，而对随之而来的外来文化、现代文明以及商品社会的冲击多是保持审慎观望和犹疑不决的态度，所以更多的是思考本民族文化传统和优秀品格在新的时代语境和现代化进程中如何革新发扬。叶尔克西的《额尔齐斯河小调》（1984.9）就对这一矛盾心理赋予了象征化的意象呈现，额尔齐斯河的“一头拴在阿尔泰山顶的一根拴马桩子，因此，它就沿着阿泰尔山流”，但迟早要过城市生活的儿孙“更像额尔齐斯河水，一旦冲下山来，便汹涌地咆哮着，奔向无人知晓的远方”，传统与现代、保守与开放、坚持与进取仿若一支千回百转、往复无定的曲调永无休止。《奶水哺育的林间空地》（1987.5）中，小姑娘贝贝泰对死亡的无边恐惧不仅与疯子拉娣帕的咒语有关，更要上溯到炼废铁的劳改队的窑坑倒塌时压死了很多人，而拉娣帕的话所以灵验也是因为喝了厂区废水而让库房沟里的十二头奶牛全部暴死，那被废弃的发出恶臭的生锈破机器仿若一个巨大的魔咒让作品弥漫不详之感。而在《随意拾来的故事》（1987.10）等中，我们看到叶尔克西的作品在流露出对草原游牧民族的民间文化和情感体验无限留恋的同时，也迎接着“民族形式”在步入现代化进程时所遭遇的变革和重建。
如果说叶尔克西的作品好像一曲对草原文化依依不舍的恋歌，那么阿拉提·阿斯木的创作则直面城市生活背景下新一代维吾尔青年充满困惑不安的情感选择。《幸福》（1983.10）中一直怀有作家梦的“我”与满足于当下的妻子家人的分歧在于：幸福到底是给儿子留下一个院子还是一支笔？《飓风》（1989）中被暴发户卡迪尔强暴的库尼杜孜一开始为女人任人摆布的不幸命运伤心欲绝，但当接受认可了卡迪尔所能带来的金钱幸福后，她也“从心灵深处开始感谢那天的飓风来了。”《并非一切都是永远》（1987.3）中，主人公沙迪克面临着在同学娜祖克的纯洁爱情与副市长女儿沙拉的巨大诱惑之间的两难选择——到底是“为知识奋斗”还是“为钱而奋斗终生”。美好事物如何在物欲横流的时代里保存下去是阿拉提·阿斯木早期作品的基本主题，可以说，阿拉提·阿斯木的矛盾心态某种程度上也是深陷先进知识、现代观念与金钱至上、唯利益论等现代性悖论的80年代主流文化的侧面呈现。
比较而言，艾克拜尔·米吉提的创作则一直保持着对当时主流文坛的高度敏感和密切关注。如在与刘心武《班主任》有异曲同工之妙的“伤痕文学”《不堪回首》（1980.3）中，教育学生要同不良现象做斗争、有问题及时报告的老师“我”自食其果、在落难时遭到了好学生的举报。反思文学《努尔曼老汉和猎狗巴力斯》中，紧跟形势、善于“骑墙”的县委刘书记在文革前为了讨好地委苏里堂书记登门要走了努尔曼猎人家最心爱的猎狗，又在文革后反咬一口、检举努尔曼与被打倒的苏里堂有牵连。或可称为“改革文学”或“教育小说”的《灰色的新楼群》中，学院为创收和改善老师待遇招收二百人的进修班，却要退掉教委下达的二十五个哈萨克语专业的本科指标，因高考改变命运的老师萨力心里异常沉重。语言问题既关涉更加复杂的文化现代性问题，也关涉到民族文化认同的潜在心理，上述作家中既有完全用汉文写作的、也有擅长翻译本民族母语文学为汉语的、还有将自己的作品从母语翻译成汉文的，造成这些作家创作理念的较大分歧和在不同民族读者那里的不同反馈。
此外，我们必须强调的是，在当代新疆一直以来都是从事汉语创作的还有很多其他民族的优秀作家，如回族作家张承志、白练、刘景华等、锡伯族作家郭基南、傅查新昌等、满族作家尚久骖和吴云龙等等。他们的创作往往不仅受到本民族文化、汉文化等的影响，还体现出对维吾尔族、哈萨克族、蒙古族文化等不同程度的认同，这使得讨论他们的文化身份认同问题还需“在文化的自我与他者间的复杂对话关系中树立‘有意义的他者观’，以免使自己跌入文化民族主义的泥潭。”【9】因篇幅有限只能有待他日专文探讨了。
总之，新疆汉语文学中的大量少数民族题材及其对民族民间文化资源的大量利用是当代文学研究绕不开的既定事实，而这个问题在这六十年里始终是隔靴搔痒、语焉不详，关键原因就在于没有找到有效的对话方式和有效思路。加之不同民族之间文化认同的复杂状态则更见证了民族文化认同的现实困惑：不同民族间的文化交流是否存在着隔膜和距离？民族文化身位的不稳定性是否说明它相对于科学理性的认同态度产生了“乖离”状态？大量民族民间文化资源的借用是否就证明了对其他民族文化的认同？民族文化认同中的重重障碍是否暗示了新疆文学现代性建构之路的种种艰难？这些问题要求我们依新疆总体文化环境加以把握，并需要对现代性、本土性、民族立场、民族认同、文化认同、国家认同等概念做内涵旨意的辨析和外围纠葛的揭示。不止提留在文本比较的表面，而关注民族民间文化资源的当代转换中所折射的作家创作的深层心理动因，我们才有可能找到理解新疆作家复杂纠葛的民族文化认同问题和暧昧混沌的现代性诉求的那把钥匙。只有真正理解了新疆当代文学的现代性和文化认同的问题，新疆当代文学批评才能更好的为创作把脉；而当作家们勇于正视民族文化认同中的诸多矛盾困惑，并以现代性的眼光严于自审，那么新疆当代文学才会在统一性与多样性的辩证发展中更趋和谐。 注释
基金项目：2011年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“基于文化认同视角的新疆当代文学中民族民间文化资源的转换研究”（项目批准号：11YJC751013）和2012年度自治区社会科学基金一般项目“少数民族文化对新疆当代汉语作家群的影响研究”（项目批准号：12BZW078）。
如当时自治区党委宣传部、自治区文联就对创刊伊始的《天山》稿件构成比例做了具体规定：“汉文版《天山》主要是译载本地民族的各种文学艺术作品（这款作品约占全部稿件的70%左右）”，这一政策之后不断被强调，并一直影响到80年代的《新疆文学》。
当时存在争议的作品有刘景华的《金色》（见《中国西部文学》1986年第1期）、段石羽的《没有尾巴的驴》（见《中国西部文学》1987年第2期）等，今天看，对这些作品的某些指责是差强人意和无中生有的。
铁木尔·达瓦买提：《在自治区第四次文代会上的祝辞》（见《中国西部文学》1989年第5期），这与同样重视文学的原新疆自治区区政府主席赛福鼎·艾则孜多次倡导“少数民族作家和汉族作家的互相合作”等提法有较大差异，这与不同时代的具体区情、民族政策、文艺方针等有很大关系。
如当时自治区党委宣传部、自治区文联就对创刊伊始的《天山》稿件构成比例做了具体规定：“汉文版《天山》主要是译载本地民族的各种文学艺术作品（这款作品约占全部稿件的70%左右）”，这一政策之后不断被强调，并一直影响到80年代的《新疆文学》。
当时存在争议的作品有刘景华的《金色》（见《中国西部文学》1986年第1期）、段石羽的《没有尾巴的驴》（见《中国西部文学》1987年第2期）等，今天看，对这些作品的某些指责是差强人意和无中生有的。
铁木尔·达瓦买提：《在自治区第四次文代会上的祝辞》（见《中国西部文学》1989年第5期），这与同样重视文学的原新疆自治区区政府主席赛福鼎·艾则孜多次倡导“少数民族作家和汉族作家的互相合作”等提法有较大差异，这与不同时代的具体区情、民族政策、文艺方针等有很大关系。
参考文献
[1]崔新建.文化认同及其根源[J].北京师范大学学报,2004.(4):104.
[2]艾光辉.新疆当代文学的文化身份思考[J].新疆大学学报,2012.(6):108.
[3]雷茂奎.王玉胡电影剧本创作的贡献和特色[M]//新疆作家作品论.乌鲁木齐：新疆人民出版社,1985:104.
[4]程光炜.“当代文学”与“新疆当代文学”[J].南方文坛,2012.(5):7.
[5]夏冠洲.新疆当代多民族文学史·小说卷[M],乌鲁木齐：新疆人民出版社,2006:202.
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[7]欧阳可惺、钟敏.区域文学的律动：《天山》流变与新疆当代文学[M],广州：暨南大学出版社,2014:350.
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作者介绍
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成湘丽，副教授，硕士生导师，任职于新疆大学人文学院中文系。现主持国家社会科学基金青年项目1项，已完成教育部人文社科基金青年项目1项，自治区社会科学基金一般项目1项。近年来发表论文30余篇，代表性论文发表于《中国比较文学》、《江汉论坛》、《当代文坛》、《小说评论》、《扬子江评论》、《新疆大学学报》等刊物上。
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