魏春春：次仁罗布的空间叙事论析 | 论文 · 中国少数民族文学学会

文库

魏春春：次仁罗布的空间叙事论析 | 论文发布日期：2016-12-30 作者：魏春春点击数：2044

次仁罗布的空间叙事论析

摘要：次仁罗布从自然空间、社会空间和心理空间等方面表达出对藏民族生存情态的人文关怀，体现出文学空间叙述的功能性属性，又表达出鲜明的文学空间生成的民族文化景观意识。

关键词

次仁罗布空间叙述文化景观

藏族作家次仁罗布的小说反映了西藏城乡社会变迁的图景，凸显出深切的人文意识和民族情怀，具有浓厚的空间叙事的色彩。简言之，次仁罗布从自然空间、社会空间和心理空间等方面呈现出藏民族的生存情态，并通过不同空间的创设既彰显出空间对于文学叙述的功能性价值，又凸显出他的文学空间生成的历史文化观念。

一

小说是时空的艺术，“任何叙述作品必定是时间和空间的共同组合体，任何叙事都必然在一定的时间和空间中进行，任何超越时间或空间的叙事现象都是不可能存在的”^[1]，但在实际的文学创作中，空间却经常性是缺席的。关于这一点，巴赫金认为这缘于时间的强力性，时间能够“浓缩，凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋于紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中”^[2]P275，空间实际上并未消泯，只是被遮蔽在时间中了，即空间的时间形式化。对此，美国学者约瑟夫·弗兰克认为要恢复空间的存在，在基本遵循时间叙事的前提下，可以采用停滞时间的流动性，以凸显空间的形式建构，“就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了；注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着：该场景的全部意味都仅仅由各个意义单元之间的反应联系所赋予”^[3]P3。可见，在叙事作品中，空间的彰显不仅要控制叙述时间的节奏，还要注重各种联系的意义关系的建设，即“符号的空间”^[4]P68的创设。事实上，无论是现代物理学的空间，还是哲学意义上的空间，都是一种隐喻的想象性的构建，“是一个想象的空间，是人类心灵的一种虚构”^[4]P69。因此，叙述作品中的空间具有双重属性，即时间性与符号性，合力展现的是人对自身生存境遇的历史性的理解。

依照个体的生态空间场域划分，空间包括是自然（生态）空间、社会（关系）空间、心理（再造）空间等三种，合力昭示着文学符号所趋向建构的多重图示化景观层。自然（生态）空间是文本叙事建构的基础，确认个体存在与自然周遭环境的依附关系，是个体在此岸世界此在表达的意义母体；社会（关系）空间是在个体网络式的社会性生成的过程中被建构出来的，是个体与历史、文化、现实等多种因素的实践关系中逐渐层叠建构出来的意义空间；心理空间确切地说是一种镜像空间，是主体对于自然空间、社会空间的自觉体认和自我反思的精神生成范式。三种空间在时间的流动中，相互作用、相辅相成，共同生成叙事文学的时空意义结构。

二

在次仁罗布的小说文本中，自然空间是以背景的形态出现的，体现的是生存在其间的个体的生命情感起点。在《秋夜》中，次仁罗布描写次塔生活的小镇环境：

这镇子虽然只有二十几家住户，却因气候宜人而颇具盛名。它的两旁群山绵延，被树木裹得很是严实；中间窄窄的开阔地上，茂密地长着青青的羊齿草和一些只有当地人才能叫出名字的野花，还有各种飞禽，它们振翅飞翔，聒噪着落在草地上觅食，镇里的人从不去伤害它们。镇子正中间有条东西走向的宽广笔直的土路，它直插进东面的查松山山嘴便不见了。当地人的房子就修在道路两旁。镇南面的房子后流淌着一条细瘦的，浅浅的小河。无论是冬季的酷寒，还是夏日不止的细雨，这条河水从未枯干，也未泛滥，它温存的像个女人。

次仁罗布采用透视绘画的方式，逐一呈现镇子的空间结构，两旁的群山、道路两旁的房子、房子后的河水等，这样处理镇子的空间存在，意味着人们生存的居所气候宜人，人们畅享着自然生态的欢愉，以及绵延的道路所带来的未知的生存远景。在世外桃源般的生态环境中，隐喻地展开了不同个体的生存价值取向，即固守或背离人与自然的和谐，文本的叙事以此为起点。传统的小说书写多采取类似的自然空间建构模式，以说明人与自然的关系，即海德格尔所谓的“人，诗意的栖居”，人是栖居的身体存在，本就暗含着人的身体性的表达是无法脱离栖居之所的，而栖居之所通过人的具体的存在彰显着其本体性的意义，通过人与栖居之所的互文性逻辑建构，表达出连缀人与自然须臾不可分的认知结构。以此观照次仁罗布的自然空间建构，就能发现其中所具有的意义生成的原初性价值。

同时，作为生存母体的自然空间对于人类的生存而言，并非总是温情的，更多的是以恶劣的自然条件考验着人们生存的信念，在这种略带悲壮的生存情态中，却凸显出人生命的不屈与伟岸，具有悲剧抗争的色彩。在次仁罗布的书写中，自然条件最为恶劣的当属《雨季》，“第一天，第二天，第三天，第四天……第十八天，第十九天，第二十天，第二十一天。雨，连着下了二十一天”，“水，淹没了洛林沟的道路，使它同外界的联系中断了”，“山腰那条应急用的逼窄、泥泞的小路上，有人在艰难行走”，次仁罗布在此的叙述，展示出自然界的威力，连绵的雨水冲灭了道路，逼迫着人们行走在应急的小路上，叙述的苦难基调基本确立：雨水阻隔了道路，葬送了旺拉父亲的生命；雨水带来的泥石流，毁灭了旺拉一年的收成及全部的家当，还裹挟走了旺拉妻子的生命；穷山恶水的自然环境，使得旺拉的大儿子为了生计付出了生命的代价。姑且不谈发生自然灾害的原因，次仁罗布在文本中彰显的是生存的不易和生命的的伟大，只要活着就有希望，无论“经历多少次的磨难，可活着的人依然坚强地活着”。次仁罗布的此种“活着”哲学与余华的“活着”有着本质的区别，福贵、许三观们的“活着”体现的是一种“柔弱者的哲学”^[5]，表达的是宿命认知和柔性抗争；而旺拉的“活着”则体现的是一种强力生命意志，不屈服的向上的抗争，尽管旺拉们无力改变现实的境况，但仍存有精神抗争的靓丽色彩。

自然空间在次仁罗布的书写中还有些许幽默的意味，以人文空间的确证出现的，似乎应证着人文世界的某些端倪，以一种看似科学实则含混、悖论的的形态出现在人们的生活中。《曲郭山上的雪》中以影片《2012》为契机，辅以印证《2012》的某些藏地传说，以证明人类世界所面临的毁灭的必然命运。曲郭山上的雪是自然的留存，是高海拔地区的确证，随着经济社会的发展，全球气候的变暖，雪线逐次下移，但在宗教气息浓烈的乡村世界，这被视为某种征兆，故代表科学世界的美国影片《2012》与象征传统精神归属的融化的曲郭山上的雪竟然融汇在一起，影响着乡民的生活方式和价值取向，看似可笑的情状，实际上表达出次仁罗布的隐忧，所谓的人文空间生成基础的自然空间，在人们以科学为名义的随意演绎中潜藏着摧毁日常生活的某种因子。

当然，在次仁罗布的其他作品中，自然空间的创设还具有凸显出作品人物的心灵世界的背景预设价值，随着景象的不断变化，人们的生存理念、生存状态也相应地发生着变化，带有推动故事发展，营造故事氛围的作用。

整体上看，自然空间在次仁罗布的书写中所占比重不大，原因在于，随着现代性的不断深入，自然的生态日渐受到破坏，个体与自然之间睦邻友好的天然的心灵、精神层面的依存关系渐成明日黄花，人们的自然诗性情怀已远离了田园牧歌，而归之于现实的喧嚣。

三

次仁罗布的社会空间的书写立足于乡村与城市之间纠结、转化的社会秩序。关于空间的社会性，列斐伏尔认为“它牵涉到再生产的社会关系，亦即性别、年龄和特定家庭组织之间的生物——生理关系。也牵涉到生产关系，亦即劳动及其组织的分化”，并认为“社会空间是社会的产物”^[6]P48。若以此而言，乡村与城市就分别属于两种不同的生产方式、生产关系的结果，就必然构成两种社会空间而生成格调不同的伦理秩序。

然而，在次仁罗布的书写中，纯粹以乡村伦理为依据而生成的作品数量很少，一方面在于乡村越来越受到城市化的影响，生活方式决定了人们的思维方式，寻找类似的范本困难很大，且不易表达出新意，为作家所舍弃；另一方面，即便要书写，只能选择偏远的地域空间，对于习惯于生活在城市里的作家来说，缺乏类似的生命体验。检视次仁罗布目前所有的作品，《杀手》是描述乡村伦理的孤例。在人物的选取中，次仁罗布选择了康巴汉子这一形象，基于人们的观念中普遍认为康巴人快意恩仇，有传统的豪侠风范，如杀手的相貌描写及叙述人的心理活动，“在我的想象中复仇的人应是高大魁梧的，必须是那种穿一身黑色的衣服，戴个墨镜，腰间还必须别把手枪。而我旁边的这个人，除了不苟言笑的冷峻的面庞和迷惘的眼神、腰间挂着一把银质把柄的长刀外，并不具备令人悚然的杀手特征”，尽管对杀手的外形有些失望，但毕竟出现了传说中的杀手的行为方式；在地域的选择上，次仁罗布选择了萨嘎县这一地域空间，因为这里海拔高，人口少，地域广阔，固守于此地的人们的生活方式基本还在延续着传统的方式，诸如作品中的县城的描写，“我看见了低矮的民房，土灰色的房子毫无生机，透出年代久远的气息，一条不长的街道，贯穿整个县城”，“这里真是荒凉”，只有在这样的地方，传统的乡村伦理才有可能存在。在具体场域的选择上，次仁罗布以茶馆为中心，勾连起杀手的行为。在藏民族的生活中，茶馆是重要的交际场所，是汇聚各色人等的重要社会空间，而在偏远地区的茶馆，更是体现该地区传统的生活方式的重要居所，因此，百无聊赖的茶馆服务员才关心杀手的举动、饮茶的牧羊老人才把杀手作为生活的调剂，生活的单调、单一使得他们关注一个外乡人。然而，杀手最终放弃了复仇，放下了仇恨，可能是玛扎一家的生活情状触动了杀手最为脆弱的情感，让他在最后一刻放下了心中的背负，回归人性的复苏。

次仁罗布的作品更多的是关于城乡之间的纠葛的。《秋夜》中“东西走向的”土路的延展隐喻着乡村向城市的过渡，乡村只是路的点缀，是路的驿站，路的延展性势必破坏乡村静谧的传统生活方式，撕裂乡民的价值取向。在现代化的侵袭下，乡村和城市两种生态环境的冲突是不可避免的。因此，罗孜的船夫在舒缓的河面上来回摆渡是一种传统生活的象征，老船夫熟知河面的起伏、以淳朴的生活方式固守着传统；当他进入城市，在人造的生态景观中迷失了方向，产生出一种“惊颤体验”，就“是把传统的人置入陌生的现代空间而产生的巨大震颤”，而“显示出传统文化生态的危机乃至断裂”^[7]。因此，从空间的转向而言，由原生态的自然空间演化为依仗生产力而生成的社会层叠关系的城市社会空间就成为次仁罗布关注的焦点所在。次仁罗布的城——乡社会空间的书写，主要是以社会关系的失衡为主，既包括家庭中人伦亲情关系的破裂，也包括走向城市化的人群所面临的焦灼，实际上就是处在传统历史文化与现代工业文明冲突之中人们的选择与抗争。

家庭是人类社会最基本的功能结构单位，马克思主义经典作家认为，人们的生产既包括物质的生产，也包括人的自我生产，正是人的生产即“增殖”，生成了“夫妻之间的关系，父母与子女之间的关系，也就是家庭”。^[8]P32因此，家庭是联系人类生物性生活与社会生活的中介环节，具有社会功能单位的特点。在家庭中，各家庭成员之间的关系既有血缘关系，也有法律关系，既表达着天然的亲情，也弥漫着个体之间私欲的争斗。故此，家庭又是一个矛盾体，是作家用以观照、呈现特定时期社会生活的缩本。在次仁罗布的作品中，很少有家庭是温馨的，大部分是破碎的，这样的处理便于凸显出个体家庭观念上的差异性。

《前方有人等她》是次仁罗布在《罗孜的船夫》之后，演绎家庭内部城——乡之间差异最为明显的作品之一。夏辜老太太生活在大杂院式的社会境遇中，她有着底层人士所具有的品德，“她省吃俭用，艰苦耐劳，让两个小孩成为了国家的正是干部；又因她始终如一的表现，我们认为她具有一切美好的品德：善良、诚实、仁慈、友爱、温顺等等，她成了我们这个大院里最受尊重的人”，“她在我们的眼里就是完美无缺的”，而这一切的生成都与她的生活环境密切相关，在强调内心温暖、踏实的伦理年代里，夏辜老太太走向了心灵的安宁；而接受了现代教育的儿女们则表现出另一种姿态，为了追求私欲，儿子离婚、负债，女儿“挪用公款锒铛入狱”。两代人表现出完全不同的伦理行为，夏辜老太太对此难以理解，但“他们生活的年代和我们的不同，他们会活得比咱们要强”的观念是作为母亲的夏辜老太太宽慰逝去的伦理年代、理解子女们的生活现状的唯一解释。从根本上说，夏辜老太太是未进入现代城市生活的乡民的象征，尽管生活在城市，但多年来一直奉守着传统的生活准则，她是过去时代的遗存；她的子女们是生活在现代拉萨的一代，他们为了改变自己的生活情态的思虑本是无可厚非的，每一个人都有根据实际情况调整生活方式的权利，这导致她们之间的家庭观念的差异性。次仁罗布通过书写遵从传统道德观念的母亲与屈从社会丛林法则的子女们的冲突，表达出家庭内部的观念分离，夏辜老太太在现有的社会秩序中迷失了信奉了一生的社会道德伦理观念，而她的离世也隐约象征着传统秩序无可奈何花落去的哀怨。总体上看，传统以宗法为基座建构的伦理秩序逐渐日薄西山，让位于现代的略带杂乱的让人无措的新的经济社会秩序。

为了更好地展现夏辜老太太的儿女们的情态，《焚》中的维色从某种程度上担当起了夏辜老太太叛逆女儿的形象。维色有知识，有正式的工作，但在婚姻中，由于与公婆之间的严重分歧，毅然决然地逃离了家庭，摆脱了束缚知识女性的无爱的家庭羁绊。这一点是现代城市群体的自觉选择，但出走之后该何去何从则让次仁罗布陷入了思想、情感的茫然，如同鲁迅追问“娜拉出走怎么办”一样，为了凸显出现代人精神的空虚、情感的漂浮，最终他选择让维色在情欲的煎熬中实现生命的喧嚣、在狂欢后舔舐着滴血的心灵，意在表明完全脱离传统的伦理规范而又无法建立适合的现代伦理的人们的精神困惑。

而《泥淖》中的雍宗、尼拉、卓玛等人则可以看作夏辜老太太的现代版，都是来自于乡村，都到拉萨朝圣来寻求新的生活：夏辜老太太从昌都流浪到拉萨是为了安置灵魂，寻求精神的慰藉；而雍宗们来拉萨是为了摆脱乡村乏味、沉闷的生活，是为了改变自身的命运。她们都有着明确的目标，但又有着明显的区别。夏辜老太太在拉萨成家，与丈夫凭借手艺生活，并以德艺双馨的行为博得人们的尊敬；雍宗们在拉萨开茶馆，凭靠着自身的姿色博得男人们的青睐，以获取的利益多少衡量生活的质量。这样两种生存态势标明不同的伦理观念，她们的选择是与拉萨在历史的变迁中所呈现出的品格关系密切，显示出人们在不同时期的城市伦理生态中的自觉选择。

然而在次仁罗布此类型的作品中，普遍存在着一个问题，即城市与乡村的分野问题，或者说在制造“体验惊颤”时的空间依存问题。城市是现代生活的象征，乡村是过往文明的表征，若以这样的非此即彼的视野来观照城乡，势必出现单一化、甚至浅薄化的趋势，对社会空间的伦理生成依据缺乏强力的认知，这就需要作家们从深层次挖掘社会空间的不同个性，以完善空间叙事的多样性。

四

心理空间带有内视反听的特点，是对信息的再处理、再加工，在遵循既有的时间逻辑的前提下，着重展现视听主体内在世界的纡徐曲折。因此，心理空间实际上创作主体有意识地对时间的节点进行调整而生成的空间结构，看似摆脱了现实时间的束缚，实则潜藏着更为深重的时间意识，即时间的空间化。

次仁罗布处理心理空间主要采取的是时间三段论的方式，他擅长在过往与现实之间穿越，更多的是当下——过去——现在的时间构建模式。作为时间经历者的个体所能把握的只是现在，确切地说只有当下，包括当下的情绪，当下存在的空间和当下的境遇；作为时间经历者的个体的过去，在思维序列中属于记忆，无论是深刻的记忆印迹还是零星的碎片化的记忆痕迹，都是个体生命时间的过去式；而作为时间经历者的个体的现在，是外在的刺激生出的对当下的体认，是由自我意识向社会意识的回归。次仁罗布通过叙述时间的扭曲、转换营造心理空间的方式如下：

第一，混沌的刻度时间完成了心理空间的历史性建构。在《德剁》中，次仁罗布的时间起点是很明确的，“1947年4月29日”，这个节点有着为后文叙事奠定历史文化氛围的意义，然而“午时”这一节点暗示了文本所叙述的是这一时刻前后所发生的事件，其叙述进程如下：德剁嘉央中弹昏厥，他第一次睁开眼睛，目视耳闻周遭的一切，“难忍的疼痛……白雾遮住了他的视线，一切从他的眼中遁散”，随即开始叙述他中弹前的混杂场景；“嘉央有感到疼了”，片刻的清醒，“疼痛使他再次失去知觉”，时间继续往前推移，追叙嘉央的成长历程，如何离开父母走向寺庙，又如何成为德剁，突然作品又续接上前文的混乱场面，然后又转而接续嘉央的德剁传奇；再次醒来，嘉央与藏兵斗智斗勇，最终“滚烫的子弹再次钻入嘉央的体内”，他“沉入到空茫的黑暗当中”。从时间序列看，嘉央的每一次清醒都昭示着时间的当下性，而他的每一次昏迷开启了时间的过去式，并且当下时间的过往性顺序被次仁罗布打乱了，为此，文本安排了嘉央两次昏厥以完成叙事时间的完整性；而在最后一次，彻底让嘉央清醒，体认当下的空间存在，回到叙事的现在。《德剁》的心理空间的创设通过嘉央的昏迷而实现的，利用昏迷状态中人对现实刻度时间的意识模糊性完成的，是凸显出时间的空间化即心理空间的有效方式。

第二，借助多声部实现心理空间的拼接。多声部书写所言及的是个体的生命体认，是个体生命对线性时间体验的表达，显见的例子是福克纳的《喧哗与骚动》，通过某一事件的经历者、理解者来讲述各自所了解、感受的部分而最终连缀起整个叙事的方法，此种叙事实则是时候对往事的回顾，并掺杂着现在状态的领悟及其评判。次仁罗布继承了这一手法，又对之加以变形，如《阿米日嘎》是以案件记录的方式探求种牛的死亡真相而展开多声部叙述，通过报案人、嫌疑人和证人的说辞试图还原种牛死亡事件的原委，每一种身份的个体都站在自身的立场上表达对这一事件的经历及看法，但事实究竟如何，并未得到圆满的解决，最终，侦查员通过综合各种情态得出种牛挣脱缰绳“吃了有毒的草，中毒死的”的结论。对《阿米日嘎》而言，案件审讯、记录的方式能在最大限度内生成被询问个体的心理情态，而显见的询问时间的提示则隔绝了时间的线性联系，使得人们的叙述集中在某一点而旁涉其他，空间的穿插、转换在这种式往事叙述状态中得以可能实现。

第三，内心独语的方式完成心理空间的图示化。内心独语多使用在戏剧表演中，通过人物的自叙得以展现事件的发展进程，及事件主体对周遭一切的理解、感受。而在文学书写中，尤其是小说作品中，内心独语明显区别于意识流的书写手法，简单地说，意识流是在当下时间状态中顺延某一启发、感动、刺激而生成的形象化语言化的“思维流、意识流或主观生活之流”^[9]P346，而内心独语主要是“对往事不加分析的连贯回忆这样的以其非推理性有别于逻辑思维、同时以其连贯性有别于自由联想”的“连贯式内心独白”^[9]P5，换言之，意识流是立足当下按照线性时间向前流动的，内心独语同样是立足当下的却是逆向回顾而完成当下的体验的。次仁罗布采用内心独语的方式是非常巧妙的，以《绿度母》为例。作品中，叙述者对童年巴桑的回忆，这种内心独语的方式既能让读者了解巴桑的过往，又为作品的叙述奠定了某种基调，属于功能性的；而巴桑自述其成为阿旺拉姆的故事又构成新的独语，这带有自传式的信件为读者深入了解巴桑的经历提供了便利。而《绿度母》的结构形式，带有明显的嵌套结构的，并且是内心独语的嵌套，首先是巴桑通过信件对随风往事的追叙，在表达中，明显能看到写作时的巴桑对曾经的自我经历的表达、体认，既有对时代的认知，也有对自身命运的深刻体会；其次，是罗布的线性时间逻辑，在当下，他对巴桑的认知，以及阅读巴桑笔记耳朵过程中对巴桑的全新认知，最后是对巴桑目前生存境遇的想象性呈现。如此，巴桑变成了阿旺拉姆，完成了自我的精神解脱，实现了人生的圆满；罗布在理解、领悟阿旺拉姆的精神蜕变中，灵魂得到了提升。《绿度母》通过一个笔记本连缀起两个不同生世、不同命运的精神世界，让他们得以实现精神的对话，并以各自的内心独语的方式完成作品的建构。

五

次仁罗布通过自然空间、社会空间和心理空间的书写，呈现出他对藏民族生存空间的理解。若从文化地理学的角度看，所有这一切空间的生成筑基于民族的地域的历史文化空间之上，属于文化景观的范畴，“放眼世界，呈现于人们眼前的是一幅由具有不同信仰和风俗的各个民族组成的巨大的镶嵌画。这已成为关注不同民族地区所创造的文化景观的文化地理学所有研究传统的出发点”^[10]P13，而对于藏民族的生活而言则“展现为景观（spectacles）的庞大堆聚”^[11]P1。因此，对于次仁罗布空间书写的考量还应从更大的文化景观范畴加以解析。

西藏的文化景观立足于西藏地理景观的基础之上，这一点是毋庸置疑的。雄伟的山脉，奔腾的河流，洁白的雪山，苍茫的草原，铸就藏民族的生命观，即尊重生命，善待一切，与自然和谐共处的情怀；同时也孕育了藏民族神奇瑰丽的民间习俗。这就是丹纳所谓的“产生这个基本的道德状态的，是三个不同的根源——种族、环境和时代”^[12]P149，尽管丹纳所言的环境包括物质环境和社会环境两个方面，但他无疑把握住了环境对个体的生成性特质；而他所说的道德更多地强调人们对生活种环境的思想认识，带有形而上学的意味。故此，在次仁罗布的一些列书写中，空间文化的民族根性是他写作的出发点，他以文学的方式叙写、表达、阐释民族的文化景观。

以死亡为例，在藏民族的观念中，死亡只是肉体的消亡，而肉体只是灵魂的暂时驻留，因而，藏民族不畏死亡，并认为死亡如生一般只是生命的一种流程，是绽开更为绚烂的生命之花的必由路径。因而，在《叹息灵魂》中，次仁罗布通过易琼表达出藏民族对于死亡的态度，顺其自然，尽管死亡会带来一些变化，改变着人们的生活，但死亡激荡着人的生命活力，激动着人们的生命意志，尤其是天葬的仪式不仅完成了死者的救赎，在桑烟缭绕中实现了灵魂的轻灵飞跃，更是为生者的生命提供了有益的借鉴。另外，藏民族的历史文化脱胎于脚下的热土，一切的习俗依恃此而生，次仁罗布略带传奇式的作品《传说在延续》书写的就是在恶劣的自然条件面前，为了维护家族的繁衍，增强抵御自然的能力，维系民族的生存，藏民族历史上存在了很长时间的群婚习俗，人们的“生产工具和生产方式虽有质的飞跃，但这里的婚姻形式依旧承袭下一妻多夫制和一夫多妻制……我感到传统的力量潜伏在人们的脑海里，不可能在短时间内消除”，但文中有提到年轻人们要去城里开始新的生活，预示着传统的文化景观的脐带出现了裂痕，民族新的生活时代来临了。还有，藏民族的历史一直以来是依靠口耳相传的方式，逐渐生成人们对于传唱者的神话，此即《神授》中提到的亚尔杰的奇遇，他在草原上面对静谧的自然，淳朴的牧民，洒脱自如地说唱着格萨尔的故事，一旦离开草原，进入城市，他的说唱能力就受到削减，暗示着民族的过去与自然之间密不可分的关系。通过隐喻的方式，次仁罗布表达着对藏民族文化景观的自我认知与反省。民族作家彰显本民族的文化特质似乎是其民族身份自我认同的表现，但是，勇于、敢于反思民族文化某些根性则是当代民族作家必须面对的文化现实，因而，从这一点说，忧郁式的内视反听就成为次仁罗布文学空间书写的显著特性。

而随着经济社会的快速发展，藏民族的生活步入现代节奏，民族的生活观念发生了显著的变化，生发出现代生活景观的样态。但是，藏民族传统的生活方式仍然具有强大的生命力，仍然葆有着自身的文化优势，如何呈现人们在畅享现代文明的同时，对传统仍报以无限的留恋，这成为当代藏族作家的写作面临的刻不容缓的现实情态，主要在于开拓出新的写作景观，次仁罗布等新生代的藏族作家们以强烈的社会责任感承担起这一重任。因而，在次仁罗布的文学书写中表达出矛盾、甚至焦灼的文化困惑，就是民族文学现时代发展的必然表现，一方面，他颂赞传统生活方式的温情、恬适，借助自然的伟力讴歌着藏民族的不断求索、抗争，颂扬着人们之间情感的真诚；另一方面，他又看到传统生活的固步自封，缺乏开创性的缺憾。于是，次仁罗布试图弥合传统情怀和现代生活方式的裂隙，希望能如《放生羊》中的年扎老人一样，在得到传统的慰藉的同时，并安享现代生活的文明成果，所以他的作品中展现的都是小人物甚至是底层人士的生存世相，他希望借此不断地回到民族生活的过去，尽力挖掘民族文化的灿烂，彰显民族历史的伟岸。对于作家而言，找寻文化之本是非常痛苦而快乐的，次仁罗布不断地寻求传统与现代的对接，试图实现民族精神和民族文化的现代性的融洽，因此，在他的作品中，弥漫着一种悲悯的博大情怀，渗透出淡淡的忧伤与哀怨，而这构成了次仁罗布作品意蕴空间的特色。

参考文献：

[1]傅淑琴,袁雪生.论亨利·詹姆斯小说的空间建构——以《一位女士的画像》和《美国人》为例[J].外国文学研究,2014(6).

[2]（俄）巴赫金著,白春仁，晓河译.小说的时间形式和时空体形式.巴赫金全集（第3册）[M].石家庄:河北教育出版社，1998.

[3](美)约瑟夫·弗兰克等著,秦林芳译.现代小说中的空间形式[M].北京:北京大学出版社，1991.

[4](德)恩斯特·卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海:上海译文出版社,2003.

[5]张均.柔弱者的哲学——《活着》、《许三观卖血记》阅读札记[J].文艺争鸣,2010(2).

[6]包亚明主编.现代性和空间的生产[M].上海:上海教育出版社,2003.

[7]高小康.从审美文化研究到审美文化生态研究[J].学术研究,2010(11).

[8]马克思恩格斯全集(第3卷)[M].北京:人民出版社,1982.

[9]柳鸣九主编.意识流[M].北京:中国社会科学出版社,1989.

[10]（英）迈克·克朗著,杨淑华,宋慧敏译.文化地理学（修订版）[M].南京:南京大学出版社,2005.

[11] (法)居伊·德波著,王兆凤译. 景观社会[M].南京:南京大学出版社,2006.

[12]伍蠡甫,胡经之主编.西方文艺理论名著编选（中卷）[M].北京:北京大学出版社,1986.

发表于《西藏研究》2015年6期

魏春春

作者简介

（1980—）

男，山西怀仁人。西藏民族大学文学院副教授，文学博士，研究方向：西藏当代文学、文艺美学。