内容提要：二十世纪五六十年代是老舍创作的重要时段，也是老舍批评研究的重要时段。其重要性不在于老舍的创作及其研究有多么重要的收获，而恰恰因其“歉收”现象引起学术界的关注和困惑。是什么原因导致老舍创作滑进低谷？老舍批评研究为什么出现停滞和偏误？究其原因，与中苏老舍批评研究有密切关系。老舍是中国作家，但在当时中国的老舍研究却受苏联文学创作和批评理论影响很大，与苏联的老舍作品翻译和研究一样表现出鲜明的意识形态特点。中苏两国所秉持的社会主义现实主义“理论准则”不仅严重地影响了老舍研究，而且对老舍创作影响很大，是“误导”老舍审美追求变形和创作道路脱轨的重要因素。

关键词：老舍研究；历史检讨；苏联影响

在《中国与苏俄老舍研究比较》[1]一文中笔者曾纵横结合对中国与苏俄老舍研究做了简要的梳理和比较。在那篇文章中，笔者将老舍研究置于中国与苏俄特定的政治体制、思想文化、文学艺术及其关系的语境中，就老舍研究的若干问题—诸如研究队伍、价值标准、研究特点、学术含量、过程动势、成败得失、经验教训、审美批评等等进行了简要的考察。现在，我们换个角度，从研究对象的角度考察批评研究对老舍创作的影响，换句话说就是，中苏老舍批评研究话语是怎样“误导”老舍创作道路脱轨偏向，致使其偏离了创作规律，放弃审美追求，限制抑或扼杀了老舍的艺术才华乃至艺术生命？

这种检讨自然限定在二十世纪五六十年代老舍创作的“正在进行时”，且系老舍“在乎”批评、接受批评影响的时候。之前的三四十年代，老舍在创作道路上摸索前进获得创作自觉，并不在乎别人的批评意见。他具有独立的创作追求和明确的审美意识，自信且自觉地选择创作道路，而松散的时代文学语境对他也没有太大作用，评论界说三道四都影响不动他。五六十年代则不同，他走进时代政治斗争的激流漩涡，且地位突出，声名显赫，社会关注程度高，受的影响力大，约束性强。他被社会主义革命和建设洪流裹挟着行进，放弃了文学“故我”，也放弃了独立“自我”。他珍惜创作生命，而疾风暴雨式的政治斗争却让他失去了自觉自信。他五十而知“使命”，自诩文艺界的“新兵”，小心谨慎地探索创作道路。这种情况下的批评研究，无论是对其旧作的研究还是新作的批评，都显示出难以低估的影响力。

且回到五六十年代老舍批评研究的历史现场。新中国成立后，中苏关系密切，文化交流频繁，老舍担任北京市中苏友好协会副会长及其他一些密切两国关系的临时“职务”，他三次访苏，四至莫斯科，多次接待苏联来访作家，为促进中、苏文化交流写了很多文章，做了大量工作。苏联从政界到学界对老舍有了浓厚的兴趣和更多的关注，其作品在苏联有了更多译本，1956年莫斯科国家文学出版社出版了《老舍选集》，次年又出版了两卷本的《老舍文集》。此时，中国只出了一本《老舍选集》（其实是“小说选集”），且系私营出版社开明书店出版（1951）；1956年人民文学出版社出版《老舍短篇小说选》，是国家级出版社出版的第一部“选集”，系“短篇小说选集”，既非“老舍选集”，也非“老舍文集”。苏联的老舍研究队伍和研究力度也逐渐加强，研究内容和研究成果日渐丰富，出现了H•费德林的《论老舍的创作》、B•谢曼诺夫的《论老舍的剧作》等比较全面地介绍老舍生活和创作的长篇论文。其研究多属于社会学解读，且保持了鲜明的意识形态特点。如H•费德林高度评价老舍创作，说老舍“忠实地描绘了劳动人民饥寒交迫的生活”，其小说和剧本“从生活的各个侧面展现了新旧制度交替的整个历史时期”[2]；B•谢曼诺夫说《骆驼祥子》“是一部号召被压迫者联合起来的书”[3]；A•安琪波夫斯基认为《老张的哲学》的主题是“全面地揭露中国资本主义关系的本质”，《二马》歌颂了工人阶级（指侨民工人），他们帮助老舍“看到了能解决民族和社会问题的新的历史的力量”[4]。苏联学者的切入点和价值观由此可见。中苏关系交恶后，苏联一度出现“老舍热”，借老舍话题揭露中国社会的混乱和荒唐，其意识形态特点更加突出。如B•李福清把《猫城记》所描写的种种混乱现象与违背经济规律的“大跃进”“、文革”中的“教育革命”和个人崇拜进行比较，认为“老舍早在四十年前就如此准确地洞察到了当代中国社会发生的一些反常现象”，具有“先见之明”[5]。与此同时，中国老舍研究也迅速纳入意识形态轨道，社会政治学评价替代了审美分析，学术含量日渐单薄空疏。据统计，五十至七十年代有关老舍的文章多达三百二十余篇，但真正在审美和学术层面上进行分析研究的文章却少得可怜。这种脱离了审美轨道且缺少学术性的批评研究与苏联的老舍翻译研究形成巨大推助力，将老舍推向重视社会宣传、轻视艺术规律的创作道路上。

且作具体分析。对老舍影响起直接作用的是中国的老舍研究。当时中国的老舍研究场面火爆，赞誉热烈，但偏离了审美批评和学术研究轨道，对老舍及其创作形成严重误导。从某种程度上说，老舍是在批评误导下走进社会主义文学道路的。自然不能否认老舍选择的热情和皈依的自觉，但具体行程却与时代文学理论和批评影响有很大关系。从对老舍回国的热烈欢迎、殷切期待到《龙须沟》演出后的隆重表彰、广泛赞誉，从创作《春华秋实》得到三位副市长的热情帮助到《茶馆》的低调演出和有保留的评价，从《论悲剧》的艰难成文到文章发表后的担惊受怕，从对老舍旧作思想艺术的冷落低估到关于祥子出路问题的质疑，从《女店员》《红大院》演出后的热议到《正红旗下》的无奈搁浅……“十七年”风雪弥漫却又高歌猛进，他很少看到对自己旧作的肯定性评论，也很少看到对新作的否定性批评，司空见惯的是对“遵命创作”的热情赞扬、肯定和鼓励；每一次彰显自我和流露个性的意图都被公开的或者私下的规劝、帮助化解在萌芽之中，每一次违背创作规律的“冒险”，无论得失成败，都会得到热情鼓励—鼓励他的政治热情和为政治服务的创作精神。而每一次“热评”都对老舍创作的脱轨选择起着推波助澜的作用，由此形成非良性循环。

最典型的是对《龙须沟》和《春华秋实》的批评影响。《龙须沟》是老舍刚走进新中国门槛后的创作，对他五六十年代创作道路的选择延伸影响甚大。毫无疑问，作品取得很大的艺术成就，但很不平衡。前三幕写旧中国城市底层人民的生活和命运，生活实感、人物塑造、矛盾冲突、情节语言等方面均显示出老舍独特的创作个性和非凡的艺术才能；而后两幕，写新中国成立后底层市民翻身解放的现实生活，则流于简单的热情歌颂和空泛的社会理想表达，热情有余生动不足，场面热烈但浮泛，人物缺少个性，描写缺少艺术感染力。但在当时，无论文艺界还是政府部门所关注的均是后两幕所表现的老舍歌颂新社会和人民政府的热情，所表现的运用戏剧这种形式及时地服务于新中国的创作倾向。如廖承志认为，《龙须沟》的成功，在于老舍“解除”了“单纯迷恋”“崇高的艺术修养”和“过去的生活经验而不再去感受新生活”的“包袱”[6]；而周扬则强调要学习老舍歌颂人民政府的责任以及努力接触和理解新生活、新人物的精神。[7]《春华秋实》是在北京人民艺术剧院和北京市有关领导的热情帮助、亲切关怀和具体指导下完成的，在长达十个月的创作过程中，在十易其稿的艰辛劳作中，他们参与其中，就人物创造、主题表现、情节冲突等曾经提出过具体修改意见，虽然他们也曾经提醒老舍强化艺术表现，但更多的是帮助老舍学习和领会政策，希望老舍将“三反”“五反”的政治宣传与艺术描写结合起来；作品演出和发表后虽然也有艺术表现欠佳的微词，但淹没在对老舍紧跟时代创作、及时宣传方针政策的热烈赞赏和充分肯定中。这种肯定和关心形成巨大的现实力量，对于老舍创作的错位选择发挥了重要作用。老舍正是在这种强有力的批评鼓励下偏离了艺术表现规律，走上政治宣传的窄胡同的。

苏联老舍研究远距离地推波助澜。总体上看，五六十年代苏联的老舍研究是颇有成就的，翻译出版了老舍很多作品，也出现了很多介绍老舍及其创作的文章。苏联翻译老舍作品与中国五十年代的老舍研究具有相同的旨趣：“厚今薄古”，重视新作，对旧作相对冷落。中国老舍批评研究文章三百多篇，绝大多数是对老舍新作的追踪点评，而对旧作的研究文章数量少，且评价不高。这与老舍创作成就形成明显反差。老舍对此感触甚深。五十年代人民文学出版社拟出版“作家文集”，郭沫若、茅盾、巴金均陆续出版了多卷本文集，他权衡再三，做出了“鄙薄”旧作、不出“文集”的选择，只选取短篇小说13篇出了一本《老舍短篇小说选》；几年后出版《月牙儿》精简到中短篇小说7篇；而开明书店出版的《老舍选集》（小说集）却只有《黑白李》《断魂枪》《上任》《月牙儿》和《骆驼祥子》等5部作品，并按照批评家的批评意见对《骆驼祥子》等做了大量删节。这并非创作道路的延伸，其所透露的却是批评研究影响下老舍创作选择的心灵密码。苏联的翻译选目也很重视老舍新中国成立后的创作。《老舍选集》淤[8]旧作与新作的篇目比例是十比五。单从篇目比例上说偏差不大，但考虑到新中国成立才五六年的时间，翻译选目需要时间沉淀，拉长了看方知优劣，且四十年代翻译的作品也收入其中等因素，可见新作比重委实可观。而新作五篇包括《龙须沟》《方珍珠》两个剧本和《和平与文艺》《元旦》《我们在世界上抬起了头》等应景散文，更显示出苏联文艺界选译中政治学尺度的权威作用。两卷本《老舍文集》（1957）则旧作和新作平分秋色，各占一卷。此外，《龙须沟》《方珍珠》《春华秋实》《西望长安》《无名高地有了名》《全家福》《女店员》也及时翻译出版。翻译本身就意味着重视和肯定，厚此薄彼“”更见对老舍新作的重视。新作所以受到重视，自然不是艺术表现的成功，而是基于社会主义现实主义的理论标准对老舍新作社会倾向性的认可。如费罗连科说《龙须沟》“使人信服地表现了在温暖的、自由的阳光照耀下，人们物质生活的上升，人与人之间关系变得多么纯洁，崇高而美好。”[9]这就透露了苏联选译的动因。老舍三次访苏四次到莫斯科，与苏联文艺界有广泛接触，对苏联翻译自己作品的情况是知情的，也是非常在意的，因为当时是全面学习苏联、尊崇苏联的时代，因为这是来自作为中国文学学习榜样的苏联文艺界的认可；而这些作品的翻译出版及“前言”“后记”中的倾向性评价和导向性结论对老舍的影响力无法小觑。

苏联对老舍创作的脱轨影响主要表现在其所制造的文学环境的影响，是社会主义现实主义理论环境的影响。五十年代是学苏、崇苏的年代。中国要建设社会主义文学艺术大厦，缺少基础和参照，而学苏、崇苏的社会政治环境敞开了通往苏联的大门。苏联作家作品和文学理论的翻译铺天盖地，汹涌而至。据统计，从1949年10月到1958年12月，中国翻译出版的外国文学作品是5356种，其中，俄苏文学作品就有3526种，占这一时期翻译出版外国文学艺术作品品种总数65.8%强；总印数达82,005,000册，占整个外国文学译本总数74.4豫强。苏联文学译作又占全部俄、苏文学译作的九成以上；社会主义现实主义创作和理论占相当比重。[10]中国文学上空弥漫着浓郁的苏联文学空气。社会主义现实主义理论早就译介到中国，新中国成立后开始发挥作用。1953年初中共中央宣传部部长习仲勋在《对于电影工作的意见》中明确指出：在文学艺术工作上学习苏联，学习社会主义现实主义的创作方法是坚定不移“的，是不能够动摇的。”[11]随即开展了社会主义现实主义大学习、大普及、大宣传活动。全国文协常务委员会通过了《关于改组全国文协和加强领导文学创作的工作方案》，决定结合“社会主义现实主义”创作方法的学习，讨论文学创作思想等问题。全国文学创作委员会组织在京的40余名文艺工作者学习“社会主义现实主义”理论，集中学习就有十多次。1953年9月第二次全国文代大会召开，周扬宣布“把社会主义现实主义方法作为我们整个文学艺术创作和批评的最高准则”[12]。作为文艺界的领导人物，老舍拥护“文代会”的决定，相信社会主义现实主义创作方法具有重大作用，且带头学习和落实社会主义现实主义理论精神。

曾经出现过吊诡的现象：就在中国文艺界广泛宣传、大力贯彻“社会主义现实主义”的时候，1954年12月11日苏联召开全苏第二次作家代表大会，对社会主义现实主义作了重要修改，删去原定义中“同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这句话。这意味着苏联作家经过二十多年的创作实践，终于发现斯大林钦定的理论口号的弊端，开始从根本上解决苏联文学中出现的“粉饰现实”问题。老舍作为中国作家代表团成员出席了这次会议，对苏联修改口号的缘由是知情的。作为一个有丰富的创作经验和艺术修养的作家，他对于苏联文艺界的修改应该是理解的，甚至是赞同的。但他没有、也无法对苏联的修改表态。相反“，反右”斗争开始后，《人民日报》发表社论《为保卫社会主义文艺路线而斗争》，继续高举社会主义现实主义大旗。其后中国文艺界开展社会主义现实主义“保卫战”，批判秦兆阳、周勃等人否定社会主义现实主义的“右派”言论。老舍发表了《新的文学传统：纪念十月革命四十周年》[13]《中苏文学的亲密关系》[14]等文章，高度评价苏联文学创作和理论对中国革命文学的巨大影响，强调学习苏联社会主义现实主义创作方法的重要性，强调社会主义现实主义文学的教育作用，批判抵制苏联文学传统的“错误”言论。

无论自觉与否，勿论真诚相信还是不得不信，在将社会主义现实主义当作“创作和批评的最高准则”、建设社会主义文学的强势舆论及关乎自己命运沉浮的批评指导下，老舍的创作追求和理论观念都与社会主义现实主义紧紧地捆绑在一起，翻阅他当时发表的各类作品和文艺短论，都能阅读到旗帜鲜明的源自社会主义现实主义精神的表述。他这期间的创作如《春华秋实》《青年突击队》《西望长安》《无名高地有了名》《红大院》《女店员》《全家福》以及大量的应景散文，不能说乏善可陈，但说其没有充分发挥艺术才能、写出令人期待的作品，则是成立的，说其文学观念扭曲和创作追求脱轨，也是符合实际的。

老舍按照社会主义现实主义理论原则创作，道路上留下了踉跄的足迹。且以《西望长安》为例略作说明。这是一个五幕话剧，属于遵命创作。1955年公安部破获了轰动全国的大骗子李万铭诈骗案，罗瑞卿部长在全国人民代表大会上说希望有人据此创作剧本，教育更多的人。老舍立即响应，花半年时间创作了这个五幕话剧。作品的主要人物是骗子栗晚成，根据原型素材表现其冒充英雄、假装干部招摇撞骗的过程，并予以讽刺性描写，而对那些受骗上当的人，那些给骗子开绿灯、行方便的人却予以宽宥。因为在他看来，“我们的干部基本上是好的，只是在某些地方有缺点，犯了错误。”[15]他不肯学习果戈里创作《钦差大臣》，为了讽刺得痛快而夸大受骗者的缺点错误，“歪曲”干部形象。他写好干部无意中轻易受骗，结果骗子的诈骗行为流于滑稽表演。创作需要典型化，讽刺必需夸大，但老舍不肯夸大受骗者的错误，营造骗子展示骗术、显示能量的环境，只让他一再重复漏洞百出的故事，遂在重复中沦为滑稽表演。就老舍的创作经验和才力而言，他不会不知道如何处理这类题材，他完全有能力处理骗子与受骗者之间的关系，塑造几个有内涵的人物形象，但他“违背”了讽刺剧创作的规律，为了“真实”地表现受骗干部形象，维护社会主义制度，他对骗子行为做了喜剧化处理，其骗术并不高明，却能一再得手；而受骗干部则在骗子近乎滑稽表演中显得善良可掬却又愚蠢可笑。他知道这样做“有愧”于艺术表现，在回答读者批评提问时解释说：“我的写法与古典的讽刺文学作品（如《钦差大臣》等）的写法不大相同，而且必须不同。《钦差大臣》中的人物是非常丑恶的，所以我们觉得讽刺得很过瘾。通过那些恶劣可笑的人物，作者否定了那个时代的整个社会制度。那个社会制度要不得，必须推翻。我能照那样写吗？绝对不能！我拥护我们的新社会制度。假若我为写得痛快淋漓，把剧中的那些干部们都描画成坏蛋，极其愚蠢可笑，并且可憎，我便是昧着良心说话……我只能讽刺这些缺点，而不能一笔抹杀他们的好处，更不能通过他们的某些错误而否定我们的社会主义制度。”[16]这番话道出了《西望长安》创作的实情或隐情，也诠释了老舍秉持社会主义现实主义原则创作的真谛和苦衷：所谓社会主义现实主义，其实就是带着服从社会主义的镣铐创作，也就是牺牲艺术追求、放弃创作规律，宣传社会主义精神、履行教育劳动人民的义务。

老舍五六十年代文学道路上出现的理论扭曲和创作错位，自然与那个全面学苏、崇苏的时代环境有关，亦与中苏老舍创作批评有密切关系。批评家用社会主义现实主义准则衡量老舍创作，无论肯定还是否定，热议还是冷却，都对他产生了重要影响。考察老舍五六十年代，除却个人情感、政治热情及文化心理作用，就外力影响而言，他是在社会主义现实主义理论批评指导下择路前进的。促使老舍创作变化、发挥“误导”作用的直接影响力是中国老舍批评研究，而中国老舍批评研究的价值标准则源于苏联。五六十年代中国老舍研究走的是弯路，是苏联理论和创作影响下形成的弯路，是苏联老舍翻译和研究助力作用下形成的弯路。从某种意义上说，中苏老舍研究合力导致了老舍审美追求的变形和创作道路的脱轨。

当然，正像老舍研究是中国与苏俄学术文化大树上的一个细小枝杈，我们考察中苏老舍研究对其创作的影响，是把“大树”的其他因素放置背景深处，特意将影响力突出示众，老舍创作道路脱轨的实际情形及其致因机制要比这复杂深刻得多—这是需要特别说明的。

（石兴泽，聊城大学文学院；石小寒，聊城大学文学院、中央民族大学博士研究生）

载《民族文学研究》2015年第1期。

值班编辑：孙静