摘要：当我们把回族作家的创作置于中国当代汉语文学的整体视域中进行考察时，就会发现，它的价值与地位在一定程度上取决于它的个性化程度，而个性化的形成又往往与汉语载体之上的族性建构相关。纵观20世纪80年代以来回族作家的“汉语写作”其个性化呈现经历了从“文化差异“信仰故事”到“生活常态”的过程。实践证明，回族作家作为少数民族作家的“汉语写作”，族性的存现始终是他们在写手如林的汉语文学中赖以辨识的精神胎记，只有做到了“共同但有区别”的写作，才能显示其独特的价值和意义。

　　关键词：回族作家；“汉语写作”；族性；个性化

　　对中国少数民族作家而言“汉语写作”的前置背景是本民族的母语写作，而以汉语作为文学创作的语言文字载体，已成为众多少数民族作家的主动选择。据有关方面统计，在中国当代少数民族作家中，使用汉语进行写作者约在90%以上。可以说“汉语写作”毫无疑问地构成了少数民族文学的主流。其实，这样一概而论的表述很容易遮蔽使用汉语进行写作的复杂性。在我国55个少数民族中，有的民族有独立的语言和文字，有的民族虽有自己的语言，却没有文字，还有的既无独立的语言，也无独立的文字，这种差异性的存在使得不同少数民族作家面对汉语时会有不同的感受，对汉语的驾驭力和表现力也不尽相同。

　　在我们谈论少数民族作家的“汉语写作”时，首先想到的是蒙古族、藏族、维吾尔族、彝族、朝鲜族等民族的文学，回族文学似乎下意识地被排除在外。之所以如此,概因汉语是回族别无选择的民族共同语言，它所具有的普适度消解了一个少数民族在语言形式上的“少数感”回族作家的写作被理所当然地视为汉语文学，这在客观上造成了一种悬置于少数民族作家“汉语写作”之外的现实处境。实际上，当代回族作家的“汉语写作”既是少数民族文学的重要组成部分，又是中国当代汉语文学发展中丰富性存在的构成要素之一。他们以呈现民族性的方式，建构起了回族作家在“汉语写作”中独特的文化属性与精神标记，以此与进入当代汉语文学领域时可能产生的混同相区隔。不愿被湮没和忽视恰恰是少数民族作家在“汉语写作”时的共同心态，民族性的呈现在一定程度上成为他们在创作中追求意义“在场”与价值存现的有效方式。当我们审视20世纪80年代以来回族作家的“汉语写作”时，就会发现，虽然随着社会发展、时代变迁民族性呈现的内涵、方式、向度表现出某种程度的变化，但无可否认的是，正是作家对于文学中民族性存在的诉求，成就了回族汉语文学的个性和价值。

　　一、民族文化的差异性表达与创作的个性化生成

　　在当代语境中，回族文学作品进入汉语文学阅读视野是在20世纪50年代。当时，国家意识形态主导下开展的对少数民族民间文学资源的整理、改编、重述，使之符合新的文化规范并被纳入阶级话语体系。回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》的整理就强化了阶级矛盾和阶级性，而淡化了人性层面的道德考量，与族性相关的表达仅在诗歌语言中有“胡大”的字样；回族电影文学剧本《回民支队》则凸显的是日本入侵激化的民族矛盾和以马本斋为代表的回族从自发抗日到在共产党引领下自觉走上革命道路的过程，其中的族性只是一种稀薄的存在“清真寺”的出现是以标志性的文化符号予以简单地表征。由于当时文学语境高度政治化，文学承担着对时代“共名”的描述，政治解放与民族新生构成了少数民族文学创作的价值共性，并以描述共有的感受和认知汇入更大的时代主潮之中，强大的阶级话语系统被植入到固有的民族话语中，由此形成了对时代“共名”的“共鸣”在政治正确层面保证了多民族文学叙述的完整性。回族汉语文学自然也不例外，从前述的两部代表性作品可以见出“共名”覆盖之下族性表达的空间是极其有限的。

　　当代少数民族作家“汉语写作”中出现民族意识的自觉和民族性的表达，是20世纪80年代中期以后的事。伴随着中国社会的改革开放和文化多元空间的逐步形成，出现了一次集体性的民族文化自觉，当时唯西方文化是尊的价值取向和现实语境引起了一部分作家深沉的焦虑和不安，这集中体现在对“文学的根”“文化的根”的思考和寻找上,他们认为需要一种自足性和对抗性兼具的精神文化资源，而这种资源只有回到自身去寻找，其理论探讨和创作实践皆指向了“民族文化的根”以期通过“民族文化的根”确立文学独立的价值属性、尊严地位，生发出与世界文学平等对话的可能性。虽然文学“寻根”的思考和实践由一些汉族作家主导，但少数民族作家也无法置身事外，他们的汉语写作同样面临来自西方文化的冲击，与汉族作家相比，他们还要同时应对来自强大的汉文化语境的压力，这种双重的压力加速了民族文化意识的自觉，表现在文学创作上，就是以“民族性的呈现”来发出属于自己的声音，确认他们的存在感。如藏族作家扎西达娃、彝族诗人吉狄马加、鄂温克族作家乌热尔图等，以汉语写作的方式进入当代文学视域，然其作品都有着鲜明的所属民族的文化特征，具有无法混同的文化标记，由此提高了在众声暄哗的80年代文学中存在的辨识度。回族文学在这一时期也出现了明显的民族意识的自觉，它首先表现在诗歌创作中，诗人高深给自己的诗集取名“寻找自己”从诗作《回族人》到《我默立在海瑞墓前》,分明能感受到他在文学中“寻找自己”的努力；诗人木斧也在诗歌《回回家》《固原人》等作品中表达了强烈的民族情怀，凸显了“回回家”所拥有的民族性格、民族情感、精神品格。这种借助文学对自我进行“指名道姓”的宣示，实际上是对长期被遮蔽、被混同、被忽视的写作境遇的认知和反应，直接将族性嵌入作品的标题，自我命名的意味不言而喻，它强调和彰显的是回族人独特的民族性，就此一点，已然预示着一个新的回族汉语文学时代的开始。

　　真正将20世纪80年代回族汉语文学成功地带入汉语文学阅读视野和汉文化群体中的是霍达及其长篇小说《穆斯林的葬礼》。《穆斯林的葬礼》几乎为回族汉语文学创造了一个奇迹,据统计，从1988年发表到2014年，畅销28年，累计销量突破300万册。这在文学日益边缘化，尤其是纯文学日渐式微的时代，无疑是令人惊叹的数字。那么，是什么原因使得一部小说具有了经久不衰的阅读魅力？它又是凭借什么样的力量成功地在写家云集的汉语文学中占位并脱颖而出？审视之后不难发现《穆斯林的葬礼》之所以有数十年的阅读盛况，是内外因素共同作用的结果。内因方面，作家的汉语写作凸显了回族文化的差异性。首先是小说题目的标新立异，在此之前的汉语新文学中从未有过如此“触目惊心”的回族小说题目，不但写穆斯林，还写葬礼，这对于习惯于汉文化语境的读者带来的视觉冲击和心理好奇都是很强烈的“引人”才能“入胜”标题所指是那么新奇和独特，它深深地抓住了读者的眼球和猎奇心，激起了读者欲罢不能的阅读欲望;其次是小说内容的差异性书写，这种差异性体现在民族文化上。从某种意义上说《穆斯林的葬礼》就是一部展示回族文化精神的小说“民族文化既然是一个民族的标志，是一个民族与其他民族相区别的特征，那么它的性质首先无疑就是它的独特性。无论是有形文化、行为文化、精神文化，还是语言符号，此一民族必然有异于彼一民族。”作者深昧民族文化之于一个民族的重要性，她就是要写出回族与众不同的文化内涵与精神特质。而这种文化内涵和精神特质并不是孤立的存在，它体现在每一个回族个体的身上，体现在他们做人和做事的人生历程中。当我们看到回族手工艺人“玉器梁”一家三代人在时代变迁、岁月递嬗中充满悲情的人生遭际和无法把握命运的浮沉时，我们也看到了梁亦清、韩子奇、梁君碧、梁冰玉这些普通穆斯林是如何把回族的文化精神、宗教信仰体现在日常生活与所追求的事业中的，在玉琢成器的呕心沥血与精心呵护里,见出了一种民族精神、民族性格的融入。至于作品中描写的穆斯林的礼仪、习俗，也是回族民族精神的沉淀，是构成作品差异性特征不可或缺的文化元素。霍达在《穆斯林的葬礼•后记》中说“我无意在作品中渲染民族色彩，只是因为故事发生在一个特定的民族之中，它就必然带有自己的色彩。“这也说明，作品所带有的“自己的色彩”正是回族特有的民族性的呈现，讲述灌注了回族文化精气神的人生故事，为回族作家在如此繁盛茂密的汉语文学丛林中不至于迷失自我，从而找到一条“汉语写作”的个性化道路，提供了可能的向度和前行的启示。

　　民族性呈现使得《穆斯林的葬礼》在汉语文学中成为具有鲜明差异性的存在，外在因素又使得这种差异性的影响被放大，最终成就了一部回族文学作品走向大众的时代传奇。作品出现的20世纪80年代是一个文学神圣而崇高的时代,文学被赋予了很多文学以外的使命和担当，整个社会对文学的关注度很高，作品阅读的参与面也很广，这样的氛围为《穆斯林的葬礼》在汉语文学语境中的出场和快速进入阅读创造了有利条件。1991年《穆斯林的葬礼》获得第三届“茅盾文学奖”使得作品的知名度大幅度提升。由于“茅盾文学奖”在当时人们的心目中有着神圣的地位，能够获奖的作品说明具备出类拔萃的文学价值，往往也会聚集起阅读的热效应。而强势媒体的介入更是有力地助推了作品阅读的广度。1989年，中央人民广播电台在“小说连播”栏目全文播出《穆斯林的葬礼》,1992年又进行了复播。在那样_个文学传播手段比较单一、信息获取渠道非常有限的年代,收听广播成为人们日常生活中主要的信息获取方式，听“连播小说”也成了许多人“准时守候”的精神娱乐活动。中央台的声音代表着权威发布，代表着强势和主流，它的覆盖面、抵达力远非_般媒体所能及，它以听觉的方式进行着每天一次、为期数月的阅读普及，受众涵盖了有文字阅读能力和无文字阅读能力的人群，这种“我说你听”的大众化阅读极大地提高了《穆斯林的葬礼》的普适性。汉文化语境的读者在关心小说情节发展、人物命运的同时，还被普及了穆斯林礼仪习俗的文化知识，借此知道了一些他们人生范畴与生活经验以外的内容,尽管显得肤浅和有限，但对原本隔膜的另一个文化群体的认知依然是突破性的“要知道,在这本书之前，整个汉语文学界，穆斯林长期缺席。《穆斯林的葬礼》首次打破了这种空白，以长篇小说这种主流化的文学方式，给读者提供了窥探穆斯林生活的窗口，让千百年来隐匿于公共媒体之后的回族穆斯林获得了一次上台的机会。霍达也许寄托的是回族人走进文学这一公共舞台的文化理想，满足了回族人长期以来缺乏自我表达的话语诉求和对历史和社会角色的自我期许。”如此概括是切中肯綮的，一部作品使读者、作者、回族穆斯林都各有所获。可以说《穆斯林的葬礼》成就了霍达,也成就了回族文学。

　　二、“信仰的世界”的进入与创作个性的深度凸显

　　当我们讨论回族作家的“汉语写作”时，张承志的创作是一个复杂而深刻的存在,他把回族的宗教信仰接入汉语文学之中“以笔为旗”呈现的民族“心灵史”使他成为一段时期里回族文学的标志。如果说霍达是以一个城市中的家庭表现族性差异，那么，张承志则是将族性聚焦于生活在穷乡僻壤的底层民众身上，以一个“群体”（教派）的精神信仰张扬回族汉语文学的族性特征。作者“汉语写作”中色彩浓烈的族性呈现源于他对民族文化高度的心灵自觉和对母体文化义无反顾的回归，充斥于作品中的“逆反性”构成了张承志在汉语文学中别具风格的话语方式,也改变了他与汉语文学界原本和顺的关系。深具意味的“逆反性”也使得汉语文学界不得不重新审视和界定他独树一帜的写作范畴，明确“回族作家张承志”的民族身份与写作属性。

　　张承志的“逆反性”首先在于对自我的全面革新。一个作家的人生道路、价值取向、精神旨归等都与此前迥然有别，这种发生在作家身上的深刻巨变表现为一种由内而外的深度自觉，一个曾经深情“歌唱母亲”的“骑手”变成了个为历史上被侮辱与被损害的群体的“代言人”和一个从民间立场出发的回族的“发言者”他以对母体文化的高调回归凸显写作身份的民族性。这里有一个标志性的年份——1984年，它预示着张承志汉语写作新的开始。也就是在这一年的冬天，张承志开始背离他文成名就的汉语文学界和汉文化群体,毅然决然地“反出汉文化阵营”，“走进大西北“，“走向回民的黄土高原”张承志民族文化意识的自觉，首要思考的是“我从哪儿来”他得出了"我的血源在西亚”的结论。正所谓“正本清源”搞清楚了从哪儿来，然后才决定回哪里去。强调自己“异族的血液”，无非是向过去告别，对自我既有的知识体系、价值观念、精神信仰进行否定并更新置换“我们”和“他们”这样惯常的指代被赋予了特定的内涵“他们在跳舞，我们在上坟”,人称指向在张承志那里已经有了明晰的族性分野。对自我族性特征与文化归属的重新确认，坚定了张承志“走异路,逃异地，去寻求别样人们”的决心和意志，于是，有了他在西海固6年的沉潜与洗心革面般的蜕变，从而完成了新的文化认证、心灵托付和精神皈依。言为心声，张承志的写作自然言随意转，将笔触伸向了那些生活在贫瘠荒凉的黄土高原深处的回族，讲述那些沟壑纵横的褶皱里深隐着的“我们”的故事《残月》《黄泥小屋》《心灵史》等小说，以及大量的回族题材散文作品，其中所体现出的旗帜鲜明的写作立场和气质浓郁的族性特征，既是回族作家张承志和汉语文学写作者的张承志相区隔的标志，也是回族汉语文学写作在那个时代开拓出一个新的向度的见证。

　　张承志“汉语写作”上的民族个性，主要表现为对“我们”的“信仰的故事”的书写。他所追随和加入的“我们”，是被他称为真正属于”穷人宗教”的哲合忍耶。而哲合忍耶自从清乾隆年间传入中国后，在很长时间里一直被视为“异端的存在”而遭到官方残酷的镇压，为此付出了巨大的流血牺牲“听着一个中国人怎样为着一份心灵的纯净，居然敢在二百年时光里牺牲至少五十万人的动人故事。”从马明心、穆宪章到马化龙，一教七门忍辱负重，艰难求存，哲合忍耶信众们被一步步逼赶到西海固这样的“赤贫绝地”和“天然的残民之所”。那么，这些饥饿穷苦、浑身褴楼的西海固衣民为什么要“辈辈举红旗”走上反抗之途？为什么会义无反顾地崇奉舍生取义？他们究竟是一个什么样的群体？对于这些问题，在已有的官方历史中是无法找到答案的。由于历史是强者的书写，弱势群体从来就没有书写历史的话语权，因此，在官方正史的表述中，哲合忍耶被定义为叛逆的“回匪”。如此一来，他们作为一个教派存在的合法性被否定了。“舍命不舍教”哲合忍耶所有的反抗之举都是为了争取自身存在的抗争，以极端悲壮的方式完成着对于官方否定之否定。一个底层隐秘的宗教群体存在的真相被遮蔽在宏大堂皇的历史叙事背后，张承志的《心灵史》就是要让自己“做一支哲合忍耶的笔”透过被墨写的文字遮蔽的表象，去书写那些历史上作为“异端”的存在者心灵的真实，去书写他们二百年来沉默坚忍的精神世界“然而今天哲合忍耶要求我的却是:沉默的终点到了，给你口唤——让世界理解我们！”“我是决心以教徒的方式描写宗教的作家。我的愿望是让我的书成为哲合忍耶神圣信仰的吼声。”张承志用文学高调彰显哲合忍耶教派在中国的信仰史，力求通过书写民间记忆的“心灵史”还原历史的真相，让一个在极权体制迫压下隐秘存活的宗教群体浮出历史的地表，义正词严地对清史目之为匪的记载进行反驳，强调自己存在的正当性与进行“反叛”的正义诉求。这样的文学写作所具有的族性已不是有无、浓淡、深浅的问题，它已然是一个“教徒”对于本民族宗教历史的深度描述和有情呈现，以回族一个群体的族性特征与精神气质为那个时代的回族作家的“汉语写作”进行了个性化的命名。

　　此外,张承志提出要让自己的写作“冲出方块字”其隐义的诉求有两个方面：一是对汉字（方块字）所代表的汉文化的“逆反”和突围；二是将方块字外面存在的异质文化力量正面介入现实语境。在张承志看来，方块字内外存在俗世和宗教两个世界,在内是”由孔孟之道伦理道德代替信仰的中国”,在外则是宗教信仰在“穷乡僻壤”构筑起来的精神圣域。对此，张承志表达了非常明确的情感立场与价值取向“我痛恨中庸之道,我否认孔孟中庸的人生形式和艺术”。这里有他对自己过去曾经“在内”的否定,也有他对方块字承载的儒家文化的批判。他“冲出”的原因是在“正统的中国”发现了隐藏在边缘的“异端的美”这种“美”体现在一群物质贫苦而精神富有的“信仰的中国人”身上，他们构成了”一个人所不知道的中国”。张承志的“汉语写作”就是要展现这种不为人知的“美”的存在，诠释这种“美”的独特内涵——信仰。《残月》中的杨三老汉《九座宫殿》中的韩三十八，以及《心灵史》中的哲合忍耶群体，都是生活在社会底层的普通回族衣民，之所以能忍常人之所不能忍的艰难，关键在于他们始终坚守着一个“珍珍贵贵的念想”（信仰），信仰成了他们借以度世的希望和疗抚心伤的良方。其实，张承志”让世人无信仰而生，我宁愿有信仰而死”的极致表白，也是想表明他在信仰问题上绝不妥协的态度和立场，张承志明白自己“汉语写作”的面向主要还是庞大的汉语阅读群体，选择在“无信仰”的“世人”（他者）中呈现自己代言的信仰，会因明显的反差而突出信仰的显示度。由于在此之前的汉语文学界，张承志已是声名显著的作家，其文学创作的族性转向在创作和阅读层面自然会产生一定的名人效应，再加上当时中国社会转型伊始，理想缺失、信仰危机的问题引起了知识分子的精神困惑和思想焦虑，张承志在文学中强调信仰的价值和意义无疑适逢其时。在汉文化界开展“人文精神大讨论”的背景下，回族作家张承志的“汉语写作”被当作正面论述时的精神资源，其文学中旗帜鲜明的信仰书写被视为当下”抵抗投降”的标志，热议的语境无形中放大并强化了张承志作为回族作家的族性书写在“汉语写作”中的影响力。从某种意义上说,张承志在汉语文学语境里代表了回族文学的一个时代。

　　三、日常生活的常态书写与洇漫其中的创作个性

　　20世纪90年代的汉语文学进入了一个"无名”时代“稳定、开放、多元的社会环境里,人们的精神生活日益丰富，那种重大而统一的时代主题已经拢不住民族的精神走向”。这在文学上表现为启蒙话语的消解和“个人化写作”的时兴。一些作家对个人生活境遇、生命体验、情感经历、心理活动表现出极大的关注和热情，成为当时文坛为之侧目的一种创作取向,文学从过去的宏大叙事转向个人叙事。回族汉语文学写作也从90年代中后期开始进入了一种新常态，石舒清、古原、李进祥、毛眉、阿慧、马金莲、石彦伟等一批“60后"“70后""80后”新生文学力量的渐次进入,为回族汉语文学注入了清新气息和新鲜活力,使回族汉语文学呈现出不同于以往的群体性新气象,这表明,一两个作家可以代表一个民族文学创作的时代已经过去了.由于这些作家的人生经历和社会阅历没有他们的前辈霍达、张承志那么纷繁复杂,他们在开放多元的文化环境中成长，没有了那种压抑沉重的文化感受,也没有前辈作家那么厚重的历史感和使命感，他们把回族汉语文学带进了“生活化”的时代,描写普通回族人的日常生活成了他们很自然的选择，因为正是这种生活构成了他们成长的记忆和人生的视角。他们的人生故事相对简单，无法从历史深处展开，他们的生活多是发生在“院子”里的“日子”人物关系也基本限于家庭中、村庄里，但这并不意味着他们无事可写、无话可说，他们有属于自己的时代和自己在这个时代中的生活。正因为没有厚重的历史负担，他们可以以相对轻松的心态进入现实生活，用平常心写平常事，把平常的日子转化为文学的审美世界，写出了一方生活在简单表象背后的独特韵味。回族的族性表达恰恰浸透在日常生活的自在状态中，是一种不用着意就在那里的生活内容和味道，文学对生活本身自在性的呈现过程也就成了民族个性自然流露的过程。

　　其一,普通回族人的日常生活因“神性”而显不同。回族的日常生活与宗教是融为一体的，宗教化入了人们日常的观念、行为、价值取向之中。正如石舒清所说“我与其觉得回族的生活被宗教化了，还不如说成回族把宗教生活化了,我深切地觉得，宗教在回族生活中是很健康的，很温暖的，甚至很深情的一样东西，我也非常乐意写这些，其中也有如同深井和大海的一面，更多的被张承志写到了。“生活化”了的宗教总是与具体的人和事关联在一起，它在不经意间为习以为常的生活注入了神性内涵。我觉得石舒清的写作总有一种先在的文化观照，颇具影响的短篇小说《清水里的刀子》描写的是回族老人马子善、他的儿子耶尔古拜和一头老黄牛的故事。老人渴望的是能知道自己何时“归真”；儿子耶尔古拜为了表达对亡去的母亲的孝心，执意要把家里用来耕地的老黄牛宰了，“搭救”母亲的灵魂;老黄牛在使命之日临近时拒绝进食，据说它能在清水里看见宰自己的那把刀子，不吃不喝“为的是让自己有一个清洁的内里，然后清清洁洁地归去”。它让马子善老人认识了“这样一个高贵的生命”而心生忏悔,并因此表达了对生命的尊重和敬意。简单的生活故事诠释的是神性的启示，虽然写的是生活，但重点并不是生活的叙事,而是生活中的“神启”，就好像作者拿了一盏灯等在那里,提照出生活中常人难以感知的亮度。古原的《斋月和斋月以后的故事》，题目的设定就为故事的展开笼上了一层神性的面纱。索乃坝回族虔诚的信仰体现在封斋期间禁欲修行的生活状态中，诵经的杨师、少女帘帘，以及村子里的每一个人，个体被巨大的精神笼罩着，任何与信仰相悖的想法都让位于神圣的仪式。毛眉的《吃土豆的回回》，由“土豆”这样一种简单甚至寒酸的吃食言及大西北回族的宗教信仰“那些曾经吃着土豆，现在依然吃着土豆的回回，却另有些美德:他们守职、忍耐、诚实，脸上自有一份来自土地的质朴光泽。礼拜时，无欲无念，自尊自容，目光里有一种洞悉世界的明亮”。上述所写食物、仪式都是人们生活本身的内容，但作家形而上的创作指向赋予作品鲜明的族性特征。

　　其二，在回族进入现实生活遭遇的困境中见出不同。在市场经济、城市化、现代化的冲击下，回族不可能生活在世外桃源,怎么去面对新的挑战，成为年轻一代回族作家必须思考的问题。族性在作品中表现为回族传统的精神屏障是如何被严峻的现实生活所击穿。古原在《斋月和斋月以后的故事》中写到两种声音：《古兰经》的诵读声和录音机里的流行情歌。回族姑娘帘帘最后基于杨师诵经声产生的好感并没有发育成爱情,倒是经常借磁带给他听的马原成了她的男人。这个故事意味深长，俗世的声音与外面的世界对年轻人形成了难以抵挡的诱惑。李进祥的《换水》描写了马清、杨洁夫妇进城务工的遭凰“清水河”一带的回族出远门都要“换水”（沐浴,洗大净），马清、杨洁也不例外，他们向往城里人的生活“换水”后即进城打工，结果丈夫工伤致残却无人负责，妻子为帮丈夫治伤出卖肉体筹钱，结果染上性病无力医治，最后在“换水”后拖着遍体鳞伤的身体回到衣村。“换水”是洗心革面、涤除污垢，是对洁净身心的呵护和追求，问题是卑微的个体毫无防护地暴露在野蛮的现实面前，一旦受到“污染”，给肉体和精神造成的双重伤害将是深重的，神圣的“换水”也无力抚平创伤“青洁”掉“污染”。阿慧的《迷失乡野》里的“我”在离家数年后返乡，却发现自己已经无法找到曾经的家园，承载了童年记忆的乡村被征用了，村民搬迁了，那个线芳用生命疼爱的弟弟已是某局的局长“曾经的村子和人，正在局长大人的记忆里消失，就像眼前消失的村庄”,而“我”只能在对记忆的寻找中对抗“失乡”带来的精神迷失。由此可以看出，如何面对传统与现代、城市与乡村、物质与精神引发的冲突，不仅是作者笔下的回族民众的困惑，也是作者的困惑。乡土传统的生活方式正在崩解，回族进入新的现实生活又缺少能力，所遭遇的肉体伤害与精神伤痛也就在所难免，传统的“换水”在强大的现实面前已无力发挥身体抚慰和精神疗伤的功效。这些对回族现实遭遇的描写，已然是另一种个性的书写。

　　其三，在作家童年视角叙事中族性的无意识呈现。应该说，回族年轻作家的创作在写普通人的生活、写人性方面现实感更强，更富有生活的温度。马金莲、石彦伟等作家把写作几乎建构在自己的人生经验之上，家庭成为他们文学创作的精神之源，爷爷奶奶、父亲母亲、兄弟姐妹，以及离“家”不远的邻里亲朋，构成了他们编织故事的基本元素,也形成了小说人际关系的叙述路径。选择以童年视角讲述回族那些枝枝蔓蔓的生活故事，虽然显得平淡琐碎，却也因童言无忌和“少年不识愁滋味”，没有经过成年的过滤而更具纯粹感，他们想以此表明，这就是他们眼里普通回族人的本真生活。在马金莲的小说中，童年的乡村生活记忆是由《绣鸳鸯》《碎媳妇》《赛麦的院子》《1987年的浆水和酸菜》《念书》《长河》等琐碎的故事构成的，作者只是随意写来，并未刻意地强调这种生活的族性，但洇漫在文字中的氛围却让你分明感受到了它的与众不同。人们常说，习俗是一个民族精神的沉淀。马金莲没有一篇小说是特意凸显习俗的，可你却能时刻感受到习俗的存在，对回族人而言，习俗就是生活本身不可或缺的组成部分，是人生存在与展开的某种方式，写生活必然会写习俗。《长河》的特别之处在于写出了一个孩子眼中生命的无常，看着伊哈、素福叶、母亲、穆萨老爷爷这些乡邻、亲朋的无常，童年的“我”并不能真正理解死亡的含义，只是看着一个人的消失和一个土堆的隆起,反而是在丧葬的习俗里期待和感受着可能施散“海底耶”(零钱）的“好处”。石彦伟的《雕花的门》《坟墓里的光》《口袋的心是柔软的》等作品，都写到童年生活，陪伴者是母亲、姥姥、奶奶，她们在艰辛生活中表现出的要强、自尊、善良的精神品格,成了“我”童年生活的美好记忆。作者的叙述中自有一种别样语境“口唤”“无常““归真”“教门““换了一个大水”等，这些镶嵌在字里行间的族性用语，关联的是生老病死、婚丧嫁娶的人生和柴米油盐的日子，民族属性与精神特征就蕴含在这种自在的常态里。

　　纵观20世纪80年代迄今回族作家的汉语文学写作，基本上走了一条从历史到现实、从外在讲述到内在自显、从文化表征到生活写实的叙述路径。让写作回到日常生活已然是一种常态，也许只有在满蕴着泥土气息和烟火味的普通回族人的日子中，在他们的行为规范、礼仪习俗、道德观念的生活实践中，才能真正见出“此生活”非“彼生活”，回族作家汉语写作的族性也才能“其义自见”。需要说明的是，提出回族作家“汉语写作”中的族性并不是要倡导狭嗌的民族主义。在当今社会,趋同已是一个普遍性的存在，表现在文学上的同质化现象也日益严重，回族作家要想在汉语文学写作的“大森林”里长出自己的位置，不被茂密的汉语“文学林”淹没，就必须写出本民族生活的精神特质和文化属性，唯其如此，才能成为充满个性的“汉语写作”也才能提高在汉语文学丛林中的辨识度“文学离不开生长它的民族语境，因此，一个民族的文学必有与其他民族的文学不同的特征。”因此，回族作家的“汉语写作”只有根植于其民族语境，才会有文学个性生成和有别于汉语写作他者的特征，才会成为共同但有区别的“汉语写作’在中国当代汉语文学和中国当代少数民族文学中的价值地位才会因之而显现。

　　（原文载于《北方民族大学学报》（哲学社会科学版）2017年第3期注释与参考文献已略去）

　　作者简介：何清，1964年生。1987年毕业于西北师范大学中文系，1995年复旦大学中文系中国现当代文学专业研究生毕业并获硕士学位。现为苏州科技学院图书馆馆长，人文学院教授。长期致力于中国现当代文学的教学及研究工作，主要从事于中国现当代文学作家作品以及地域文化与文学之关系研究，出版有《西北风物记》、《张承志：残月下的孤旅》、《忧郁的注视——艾青》等著作，尤其对当代作家张承志有长达二十余年的关注和研究，一些成果和观点被国内的研究者大量征引，产生了一定的影响。参加撰写陈思和教授主编的《中国当代文学史教程》（该书获教育部普通高校优秀教材一等奖），并在《文艺争鸣》、《当代作家评论》、《小说评论》、《民族文学研究》、《中国比较文学》等有影响的刊物上发表论文数十篇。论文获评江苏省高校哲学社会科学研究成果奖三等奖一次，获评苏州市哲学社会科学优秀成果奖三等奖三次。主持并完成江苏省教育厅科研项目2项。

     值班编辑：和亚梅